В сумраке разума.

Критическая рецензия на фильм «Дневной дозор»

Александр Корж

«Дневной дозор». Часть 1.

Что задумывалось? Рекламный имидж картины:

Предполагалось продать продукт: искромётную фантастическую карусель под раскрученным брэндом «Лукьяненко» в стилистике клипового рэпа. Зрителя предполагалось загнать как скаковую лошадь, обрушить на него кучу рекламного спама. Оглушить разум, погрузив его в водоворот кинематографически ускоренных событий. Рассеять внимание зрителей многочисленными, заранее разрекламированными фичами, спецэффектами.

Искусственно разорванные сюжетные линии и вновь хаотично переплетенные, с раздельным эмоциональным воздействием крупных планов, должны были окончательно запутать  и лишить возможности всю почтенную публику что либо понять и вынести из зрительного зала кроме визуально-динамического шока и смыслового хаоса «отвязанных» событий. И в финале - расслабление, как катарсис. Избавление от заторможенности разума и видимость смысла. Что в итоге почти получилось.

А что мы видели на самом деле…непосредственно?

Крупные планы при явно плохом или, по меньшей мере, небрежном освещении, скрывающем халтурную работу и прикольную дешевизну съемок. Раздражающе небрежно и хаотично обрезанные лица, звук безобразно-невнятный, словно специально заставляющий зрителя напрягаться, отвлекаясь от смысловых несуразностей, убогих фотографически-банальных ракурсов и практически полного отсутствия творчески осмысленных реквизитов. Сплошные «наперегонки» картинок, смыслов и звуков. Неотредактированные и порой не стыкующиеся  реплики в кадре. Убогая речевая стилистика. Карусельная прокрутка картинки в одних  случаях и резкое торможение на лицах в других, таких же, проходных ситуациях. Избыточно-показательное (словно на продажу) внимание на спецэффектах (как финансовый отчет об израсходованных средствах), постоянное дергание камер в рядовых, не центральных диалогах - как иллюзия «естественности».   

«Винегретный» сюжет. Смысловые неувязки и несуразицы. Невооруженным взглядом видна непрофессиональная «нарезка» кадров: переходы и переплетения сюжетных линий бьют по недобитым мозгам зрителя. Шутка «пьяного» студента-монтажера - это тоже элемент дешевизны, или, как сейчас модно говорить: «конкурентоспособности нашего продукта». Недаром полноценное музыкальное озвучание  становится возможным только на заключительной стадии.  Хаотичная нарезка действий позволяет существовать музыкальному сопровождению в течение практически всего фильма только еле уловимым, чрезмерно обрывочным фоном. Исключая акцентировано трэшевые мелодии.

Ещё раз о главном:

Камера не акцентирует зрителя на главных моментах: «выделяет» все подряд,  неоправданно быстро переходя от суматошно-переубыстрённого действия к неоправданно замедленной фотосессии актерских лиц. Контраст лиц-образов и действий - это минимизация расходов на фильм. Это и есть основная идея нашего продукта: «Роллтон-кино». В итоге зритель уходит с единственно разрекламированным  товаром: 8 и 1/2 актерских трэш-сессий и нескольких спецэффектов в нагрузку (или наоборот). Это при том, что на гриме еще и сэкономили! Словно была поставлена экстремальная задача: минимум затраченных средств на сам фильм и  относительный максимум (отмывка?) на его раскрутку - «впаривание». Впрочем, такая логика - неизбежно принудительная для «рекламно мыслящих особей».  

Клипмейкеры и марионетки.

Собственно, относительно полноценно (с юмором) «мейкеры» выложились в предваряющий фильм рекламный ролик «Тамерлан и мел личной судьбы», в котором больше понятного авторам смысла,  чем во всем остальном фильме.

Отчасти профессионально, то есть, над ней просто работали -  не «голый» монтаж  картинок  - сделана сцена романтически-эротической стыковки Антона и Светланы в  автомобиле и в квартире. Здесь по-настоящему сценически удачна и талантлива  игра Ольги («Антона»), явно в укор монотонно-унылому  Хабенскому. Пошлость и неестественность перво-встречных симпатий Антона и Светланы сглажена бережной иронией образов, накалом сдержанных чувств,  доведенных Ольгой с помощью фотографически точной (цифровой) пластики образа  до ощутимой, почти физической боли. Эта почти «шекспировская трагедийность» здесь же была снижена до телесно-материнской нежности Светланы в интерьере созданного домашнего уюта для оттаявшего «Антона». Нам невольно продемонстрировали масштаб личности Антона, его подлинное отношение к своей жизни (полное  невписывание в реальность, в которой он мучается)  и его подсознательные устремления и цели. Мы видим то, что он на самом деле напишет мелом на холсте судьбы - своё подлинное  желание: уютный мир, семья, отказ от проблем и борьбы - все само собой образуется, «по-человечески». Мы именно здесь, впервые увидели  «концептуально»  улыбающегося «Антона»: в домашней обстановке перед телевизором(!).

Сам по себе, безотносительно фильма в целом, омерзительно хорош Золотухин. Он, чуть ли не единственный в фильме, имеет личную концепцию роли и небезуспешно пытается её отыграть… хоть и в  гордом одиночестве. Актер хоть с какой-то глубиной образа, не флэшка.

Хорош клип с попугаем. Еще несколько удачных «аншлаговых» номеров в духе ОСП-студии.    

В остальных случаях актеров (зафиксированные на кастинге пяток фото-образов) попросту передвигали по сюжету в соответствии с законами жанра: комикса-клипа, слегка дорабатывая сценическую динамику, пластику, физиогномику и фактуру образа. Такова, например, «роль» Светланы (и Алисы, отчасти): сыгранный ею набор  эмоциональных  состояний значительно уже   сценарного спектра «поставленных» перед ней  ролевых задач. Типично чувственна и апетитно-развратна (изможденно порочна?) Алиса, но с дружбой и любовью - проблемки. Любовная линия Алисы просто раздражающе примитивна. Навязчиво многозначителен Гесер. Не отличается умом и сообразительностью Антон, хотя в отдельных сегментах фильма  его зрительно-фотографический, отчасти алкогольно-гламурный образ находит отклик в пылком девичьем сердце Светланы.

«Трэшки», «флэшки», комиксы и все такое...

Практически все актеры в фильме  не отягощены пережитой личной историей, не имеют видимости автономии от сюжета, не имеют  внутренней логики характеров. Отсюда, невозможно предсказать (понять) их поведение вне сюжета ни в прошлом, ни в будущем - они плоско одномерны. Это признак комиксов: герои – «флэшки», они плывут по сюжету, сюжет сам «думает» за них.  Они изображают произносимые слова, а не думают с их помощью. Нет внутренней логики, есть внешний заданный сюжет: передвижения актера-картинки. Чрезмерное внимание на видеокартинке, отвлекает от осмысленности сюжета, и наоборот: строгое и чрезмерно ускоренное следование сюжету  отвлекает внимание от фотообраза, снижает требования к уровню мастерства актера.  
Как следствие, отсутствуют или не обязательны: логика сюжетных линий и мастерство актера. При определенном соотношении скорости прокрутки картинки и её качества и, тем более, при наличии смыслов более высоких порядков - они могут только произвольно домысливаться («дочувствоваться») зрителями и критиками.  
 
В голове моей опилки - да, да, да!

В нашем же фильме по-небрежности(?) или установочно, так  сказать, неувязки встречаются на гораздо более примитивном, азбучно-сюжетном уровне. Непонятны (и не представлены) в принципе доказательства виновности Антона. «Золотухин» публично признаётся в одном убийстве, а с Антона снимается вина за два. И куда делись, доказательства – «убедительные», его вины? Зачем убийств два? Почему у него 12 лет не было женщин, если он кидается на первую встречную? Почему в этой гламурной реальности у всех главных героев измученные, даже изможденные лица? Радости существования - никакой! Почему Гесер знает все, в том числе о невиновности Антона, а высший судья надзирающий, и видимо более всемогущий, покупается на любую «туфту», зная, что это может привести к кошмарным последствиям. Зачем спасать старушку, и вообще людей, если это невозможно в принципе? Егор на примере Светланы показал способ дистанционного «выпивания крови» из жертвы, даже из крутого Мага. Значит можно законсервировать любую жертву на неопределенное время. Почему Антон пишет первое слово:  Егор, если при встрече он вообще не знает, что с ним делать? Почему Завулон дан в образе Сатаны, будучи вампиром, хоть и главным: почему кровь, а не душа? Почему наступает Конец Света, если Завулон и Гесер все понимают, находятся в состоянии перманентной дружбы и не испытывают никакого желания воевать. Почему Антон становится человеком и не собирается больше воевать со злом? Оно ведь от этого никуда не исчезает. Это что победа?

И кричалки, и вопилки:

Если по началу сюжетные линии напоминали незатейливые режиссерские пазлы, то концовка оказалась вообще провальной: «сумбур вместо гламура». Масштаб событий скукожился до бытовой коммунально-клубной потасовки. Конец Света оказался соизмерим с невразумительно выписанным сценарием и беспомощностью, барахтающихся в нем актеров (Светланы, Егора, Кости с отцом, Антона).   

Пошловато и непрофессионально убого  сделана сцена с «каплей крови»: театральные распальцовки перед концом света - это оголтело-мещанское дурновкусие. Детские представления о взрослых попойках и шабашах: все пьяные, скачут и машут руками и что-то песнеобразное горланят. Так снимали в азарте первого знакомства с видекамерой в каком-нибудь далеком афганском селе.
На стыке клиповых историй и образовалась сингулярное возмущение: «Конец Света» - по-нашему, «по-бразильски». Явный перебор спецэффектов в концовке. Это выглядит затянуто и стилистически не оправданно. Они просто раздавили эстетику монотонностью и стеклянностью.  Катастрофа выглядит не сопряженной с чем-то зрительно осязаемым и личным: страхом, горем и ужасом.  Антон и Алиса не в счет. Масштаб их трагедии задан до Конца Света.
Вообще концовка, как и весь фильм, до конца не осмыслены как единое целое… хоть какое-нибудь. Пейнтбольная игра «светлых» с «темными»: «казаки-разбойники» - не связана с реальной жизнью, которая показана более страшной и убогой, чем все эти ТВ-тусовочные «междусобойчики». Народ изображен быдлом, которое по эстетике фильма и не заслуживает спасения. На народ гламура явно не хватило. Я думаю, тусовочной группе актеров и постановщиков это и в голову  не пришло. Возбуждали наших мейкеров-подражателей лишь «удачные» римейки флэшек  из настоящего (западного) кино.
Монтекки и Капулетти лукьяненковского разлива проскочили между естественностью и комедийностью: и не смешно и не грустно.
Унизительная человечность «Золотухина» как бы укоряла и «светлых» и «темных» с их непрерывными клубными вечеринками. «Очеловечивание» Антона с помощью мела, при сценарной невычерченности плюсов и идеалов собственно человеческого существования, лишает фильм какого бы то ни было вразумительного смысла, в отличие от рекламно-выставочной жизни «полосатых».   

Итоги:

У российских «мейкеров» кроме рекламных роликов ничего пока не получается. Видимо извилины короткие, хватает только на размер длинной фотографической сессии, т.е. на размер клипа, а на «монтажную склейку пазлов»  во что-то более осмысленное, чем кусочки утрированно-выпуклой реальности на продажу - мощности интеллекта не хватает. Приходится модульно «мыслить», прикрывая копирования и слабую креативность. Прятаться за пародию,  автопародию,  скоростную динамику, крупные фотографические планы: игру фактурой, не мастерством актера - продается лишь лицо актера. Упаковывать разум кинозрителей в «спецобертку»: «выпуклость вакуума», «отмороженное время», тупые и порой смешные, к месту и не к месту, реминисценции, и т.д. И при этом с умным видом выдавать действительное за желаемое. Тут главное, чтобы зритель купился.  

Не готовы наши клипмейкеры к освоению больших массивов смысла. К освоению средств готовы,    а к созданию самостоятельного творческого продукта в виде фильма еще нет. Просто никогда этим не занимались, не той системы у них... мозги, да и зритель еще не догоняет их уровень, не всех ещё опустили до него.   

На киновыходе всегда получается комикс (трагикс): сюжетный набор последовательных картинок,  настолько примитивных (флэшки) и ярких, что зритель любого (недоразвитого) уровня и возраста,       не напрягая мозги, может соединить их в последовательную цепочку действий ("трэшки").    
Таким образом, при простом иллюстративном просмотре создается иллюзия самостоятельно проявляющего себя смысла.  

«Дневной дозор». Часть 2.

По Гамбургерскому счету:

Детали: собственно так и надо оценивать фильм - модульно-кусочным образом, соответственно тому, как он и создавался.

Спектр женских образов (Светланы, Ольги, Алисы) приятно возбуждает зрителя. Видео-разнообразные, эротично-симпатичные - глаз отдыхает. Алиса в прикиде светской малолетки преклонно-попсовых годов просто искрится телесексуальностью, непрерывно пытаясь  трансвестировать бушующее в-теле-желание то в женскую дружбу, то в «нечто» давно-позабытое  нашими ТВампирами. Экспрессия образа такова, что перехлёстывает через сценарно-сенсорный «минимализм». Спарринг-чувствительная «Кэт-вумен», неудовлетворённая «сюжетным дайвингом» в приступе неодолимого «садо-мазо»-возбуждения доходит до членовредительства, отрезая, почти под «Вихри враждебные», себе палец. При этом сама Алиса и её актерское мастерство плотно спрятаны  за нарочитой озабоченностью  и  изможденностью пороком в стилистике раннего "Дориана Грэя".  Энергетика, индивидуальность и сексуальность «Кэт»-ти теряются (гасятся) в старательной многозначительности и  экспрессивной невсамделишности эрзац-образа.

Светлана в нашем «киноэскалаторе» обладает самым большим сценарным спектром ролей. По сюжету должна перевоплощаться  сначала в сорванца, затем в  доступную соблазнительную женщину (мечту усталого путника) и в фурию-воительницу - на  стилистическом контрасте с кэт-вумен Алисой и строгой классной дамой Ольгой. Проблема в том, что «по-кастингу» этот набор ролей явно не перекрывался её косметическим образом (спонсора на сцену). Поэтому спектр её боевых ролей был отыгран сюжетным действием, без предоставления ей сценарного  времени и пространства на все эти перевоплощения: как собственно и бывает в таких ситуациях.  «Психологический статус» и «индивидуальное разнообразие» Светлане приписали  «сюжетом».

Сначала  маленькая  девушка-стажер, с робкими интонационно-неудачными претензиями на естественность, и сразу, резко - азартная охотница и, возвращаясь к своему естественному состоянию: натуральная, однообразно-уютная и обворожительная пассия. Затем девушка-дама показана в ракурсах флирта с различными фотографическими образами Антона: маленький коктейль нежности, намеков на страсть (в пределах разумно-разрешенного). Дистанционно-романтическая эротика в строго пуританском, по нынешним временам, интерьере. Плюс очередная фотографическая сессия из разряда «эротический гламур»: в этом клипе Антон дан зрителю в роли слегка озабоченного  и не сфокусированного, скорее свидетеля, чем  участника. И, наконец, тигрица-магиня из эротических снов спонсора, разносящая всё и всех (клип    «сексуальные фантазии»). Далее - «эффект бабочки»: не уходящая никуда мечта поэта в советском романтическом ореоле. Реклама  is over. 

Ольга, офисная гетера (дама для презентаций) представительского  класса, в возрасте законсервированной молодости со светлым военным прошлым. Женщина-меч, который видимо после войны не успели перековать на орала. Сурова, эротична, немногословна - цену себе знает, но никому не говорит. Удачно оттеняет бодрый идиотизм окружающих её «светлых». Активно  скучает в фильме, прикрываясь маской невозмутимости, откровенно занимается какой-то фигней.

Еще бомж-татарин, типа «Золотухин»: ходит все время в трусах, стирает штаны. В свободное время трупы расчленяет, чтобы зритель не забыл, что фильм о вампирах. К «темным»  добавлен для экзотики (анти-гламура) и толерантности, чтобы все слои современной России были представлены - до люмпенов. Мол, никто не забыт, и ничто не забыто. Поскольку в фильме он всем - «не пришей кобыле хвост» и делать ему в основном сюжете нечего, он сосредоточился на вечном: любви к сыну и убийствах. Дополнительно подрабатывает киллером. Единственный работающий - трудяга в фильме. Старая гвардия - не может без работы. Что с необразованного люмпена возьмешь? Причем все это очень трогательно и гармонично сочеталось. А потом на него, естественно, конец света и списали.

Омерзительно не советский Егор («Терминатор», «Один дома – 4») явно диссонировал со всеми персонажами фильма (как заноза в заднице у зрителя). Предельно американизированный с призрачными элементами российских смыслов и мотиваций, он не вписывался ни в один обломок кинореальности (порой как железом по стеклу). Явный перебор с уровнем отвратительности и неестественности этого  представителя будущего поколения ТВ-нации. Некоторым виртуальным утешением измученного этим образом зрителя может служить то, что в порыве сильной отцовской любви (на которой и держалось полфильма) его просто абортировали из реальности. Этот гуманизм «светлых» покруче будет, чем консервативная злобность вампиров...

Замечательно заданы психотипы героев (нашего времени) в данном фильме: Тамерлана, Антона. Тамерлан - веселый, капризный жестокий ребенок, которому все можно. Ищет  приключений на свою ж…изнь. Антон - уныло обречен по сценарию читать биографию Тамерлана (ЖЗЛ) и любить своего сына, отпетую неисправимую сволочь. Безумно устал от жизни. Поэтому все время изображает, что  сильно пьет. Ищет надежное женское плечо, к которому можно прислониться. Готов броситься после 12-летнего воздержания на любую «бабу» в любом теле. Собственно, таковой оказывется  единственная подвернувшаяся - Светлана, стажер. По счастливой для зрителя случайности она тоже изначально озабочена Антоном: «он же мужчина, в конце концов». После мучительно долгого (и очевидного) для зрителя  выбора между  сыном и Светланой, Антон не выдерживает и вычеркивает мелом любимого сынулю из жизни. Вообще, катастрофический бездельник, совершенно не думает о своей работе. И куда только Гесер смотрит. 

Два уютно бесконфликтных «доминошника» - Гесер и Завулон. Завулон, избыточно скромен и дидактичен. В сценах злобы и гнева, в спарринг-реслинге со Светланой, Завулон вызывает огромную человеческую жалость. По жизни занят нравственным воспитанием  антоновского подкидыша Егора и издевательством над зрителями, мешая Алисе заняться сексом, сам, будучи при этом совершено к сексу равнодушным... по принципу: ни себе, ни  Алисе, ни зрителям. Гуманист, убивает только своих, причем гораздо в большем количестве, чем вся банда «светлых».

Гесер - отстраненный наблюдатель с бесчисленными роялями в режиссерских кустах,  выполняющий роль сценарного разводилы на стрелке клипов со зрителями. Абсолютно все знает, типа сценариста внутри фильма. По «жизни» избыточно доволен собой и нравоучителен,    многозначителен на лицо. Либерал и душка на работе: распустил всю команду. Они его ни в грош не ставят и ни фига не делают. 

Конец фильма замечателен: Антон послал всех на... и нарисовал себе новую жизнь. Правда,  писать он умел плохо. С головой, как видно из фильма, вообще не дружил, соответственно и оказался «хрен знает где»... Туда же пролезли два наших «доминошника». Зачем-то притащили с собой Светлану, с отшибленной памятью. Сыграли в тотализатор. Выиграл как всегда Гесер. 

«Эрогенные зоны» нашего фильма  - «удачные» римейки флэшек из «настоящего» (западного) кино и прочие рекламные фишки. Именно они и есть - объект пристального внимания и подлинного творческого  самоудовлетворения наших мейкеров. Аналог идеи сумрака - это телеэкранная (современная)  реальность, в которой прячутся недосягаемые вампиры. Главная идея (кроме выгодно продать) фильма, фактически: «Нарисуем, будем жить!»  

«Дневной дозор». Часть 3.

О жанре, идеологии, о «любви» и «борьбе добра со злом».

В «Дневном дозоре», как и в «Ночном»- та же видимость пародийно утрированной  реальности:   вампиры, чувства, заморочки, обычные «человеки» в необычных и «бессмысленно-шухерных» обстоятельствах. Та же техника выделки, не без смысловых нестыковок и грубых монтажных швов.   Собственно, «Д.д.» - продолжение «Н.д.». Тот же минимум того же «флэш-смысла», то же расстояние актёров от сюжета и сюжета от реальности, тот же зритель. Но для пародийности  нужна настоящая (серьезная) реальность, как основа подлинного бытия творческой личности (и режиссера и зрителя), или хотя бы воспоминание о таковой.  

А  все наше кино, телевидение, да и жизнь, собственно, давно уже сами - пародия на нормальное человеческое бытие. Главное в пародии - снижение, дискредитирование объекта при сохранении внешней формы, сужение авторства, гротескное, утрированное или просто старательное подражание чему-то на внешнем, исключающем активную работу  разума, уровне. Обезьяны-режиссеры, слезшие с (антисоветских) пальм, копирующие (в дресс-коде) жизнь белых джентльменов, например. 

Следовательно, не может сейчас  быть автопародии и пародии - ибо сама жизнь является таковой:  пародией на человеческое существование. Дальше  снижать и дискредитировать реальность уже невозможно, поэтому «Дневной дозор» («пародия на пародию») и есть абсолютно одноплановый манифест. Манифестация с кайфом своего виртуального мироощущения победителей  реальности: телесного над духовным, удовольствий над страданиями, сиюминутного над вечным, наличных «здесь и теперь» над «везде и  всегда», Куршавеля над «Небесным Иерусалимом».    

Наш «патриотический» СТС-шоу-мейкер Ф. Бондарчук («кинематографист», по самоопределению)   профессионально определил «Д.д.», как фильм о любви. То есть, он проговаривается: никакой пародии - натуральные шекспировские страсти в федином представлении.    

Не знаю, как они «друг друга сильно любят» - любовь-ненависть дело тонкое, особенно в фильме для попкорна, но, что конфликтуют «светлые» и «темные» не из-за народа-быдла - это точно! Главное, это азарт охоты друг на друга и типично тусовочное наслаждение от жизни в стиле  Эрнста-Собчак. Настоящая же реальность вычеркнута из жизни ТВ-кино-мейкеров навсегда.  

Константин Эрнст, рассуждая о «Дневном дозоре», высказался о своём понимании современности так:  «Это отвратительная  вещь, которая погубила миллионы людей, — артикулировать для себя окружающую реальность, как не ту, черновую, не устраивающую. Перфекционистски настроенные люди говорят: я хочу жить в другом месте, жить другой жизнью... Это обрекло миллионы людей на шизуху, самоубийство или несчастную судьбу». То есть главное – переартикулировать (переснять) окружающую реальность, подать её к зрительскому столу, как замечательное, прекрасное и гламурное. А те, кто хотят что-то изменить - проклятые перфекционисты! Когда б Вы знали, из какого сора растут «умы», не ведая стыда...

А теперь посмотрим, как эти установки отражаются на конкретике фильма. Как наши мейкеры «расхарчевывают» реальность? Что там насчет отношения к народу,  представленному  в образе противной неблагодарной старухи (заметьте, не симпатичной девушки, замученной вампирами), посылающей своих защитников куда подальше? Неминуемо возникает мысль о санитарах  леса и о быдле, которое не понимает своего счастья. Чья тут нравственность засвечена? Сразу выстраивается  барьер между киномейкерами и зрителями, с одной стороны, и «светло-темными» («зеброидными») и покорно-безмозглыми, вымирающими и никому не интересными  электорально-травоядными массами - с другой.  

По стилистике фильма никакой разницы между «светлыми» и «темными», кроме корпоративной эстетики, нет. Те и другие не входят в нравственный контакт с народом, а зациклены друг на друга.  И межличностные отношения у них возможны только друг с другом. Типично элитарный, клубно-кастовый подход.  

И вообще, стопроцентное ощущение, что создатели-мейкеры так долго ловили кайф в процессе кино-фото-экзерсисов, что начисто забыли о том, что фильм - о магах-вампирах. Эта забывчивость свойственна, естественно, и «светлым». Как-то Антон не переживает из-за того, что сынуля у него - мальчонка-кровосос, вампир-югенд. Его больше волнуют чисто семейный аспект разборок.    

«Светлые» в процессе фотосессий не очень-то вспоминают о своей благородной миссии: вся их  энергия уходит в игровой азарт и личные  проблемки. А если что не так, весь мир угробим, типа:  устроим «Конец Света» и народ «любимый» не спросим. Эти индивидуально-личностные   катастрофы «светлых» и «темных» уравниваются по значимости: «Светлана-Антон-Егор» и «Алиса-Костик-отец Кости» - и выглядят несравнимо более серьезными, чем какая-то кровь народная. Не до стада  электорального, одним словом. Да и мел  ищется для решения чисто личных проблем и называется он – «мел личной судьбы»! Суть фильма передана очень хлестко: не смей менять нашу жизнь (ТВ-мейкеров, в частности – «нам и так хорошо»), только свою личную... Что начисто отметает любые альтруистические интерпретации сюжетной линии и замысла кино-мейкеров.   

Спасение себя-Антона с помощью мела настолько инфантильно-сказочно (вроде: закрою глаза и вас не будет!), что «рояль в кустах» просто отдыхает. «Нам» предложен новый «Мир» от «новых русских» - комфортно-сказочный, с гедонистической идеологией, отсутствующими объективными смыслами и без индивидуальной ответственности (не нашей, конечно).      

Таким образом, проблемы решаются тем, что о них забывают! ТВ-мейкеры предлагают просто отключить сознание, «переснять» реальность по Эрнсту, отказаться от попыток её изменения.  Застыть в этой бесконечной инфантильности постсоветского наблюдателя-зрителя перед постыдно умирающей (подлинной) реальностью... О, этот вечный, с ума сводящий аромат бесконечной сенсорной халявы...      

Перестройка и позднесоветская ментальность обывателя  подразумевали нежелание выкладываться, скинуть груз ответственности за страну и получить все задаром, не напрягаясь,  при полном отсутствии претензий на осмысление происходящего. А эту волшебную халяву преподносили как заслуженнаю плату за несправедливое обращение властей с народом.   Предстояло делить национальный пирог: все, что создавалось потом и кровью, что принадлежало  прошлым и будущим поколениям. И фильм идеологически в концовке возвращает нас к этим  сладостным мгновениям межвременья: предоставленности маленького человека самому себе с уже забытым позднесоветским романтическим ореолом взаимоотношения людей - любовью и духовностью вместо секса и повсеместной жрачки. В «Место» смены масштаба жизни. Но,  начавший бежать от себя, не может остановиться. Недолог будет по-мещански уютный, пока  еще романтический кайф, нарисованный мелом: не бывает счастья без борьбы за личную судьбу,  без героики служения отчизне.

Вместо эпилога:

Хороший фильм управляет вниманием (программирует) зрителя с целью развития его личности,  творческих  и культурных возможностей, эмоционального обогащения и расширения  спектра его социальных ролей. Творческая задача современного режиссёра - управлять восприятием зрительного зала. Самый простой и «конкурентоспособный» способ продажи «дешевой» виртуальной реальности задорого - снизить уровень сознательного восприятия публики как «объективную» меру стоимости виртуального продукта. Управлять тупым унифицированным   зрителем проще и «экономически» эффективнее. Добиться этого не так уж и сложно. Для этого в современном фильме-блокбастере  режиссер  создает динамическое перенасыщение и  хаос неотрефлексированных восприятий. Расфокусированный разум легко позволяет утопить себя в «сенсорном болоте». Даже хорошая игра актеров (маскарад «брэндов») в таком фильме порой важна не сама по себе, а для того, чтобы не дать зрителю обратить внимание на то, что  хотят от него скрыть (низкое качество и примитивность товара, например). Таким нехитрым способом кинопублику изначально подгоняют под проектируемые (в рамках идеологической киноиндустрии «эффективной прибыли») стандарты массового потребителя. Наше киновосприятие нам продают вместе с «нашей», уже заранее заданной (внедрённой в нас) оценкой. В этом киноконвейере пересборки, зрителя используют не на максимуме его возможностей, а на минимуме. Разумеется, при такой реконструкции личности остаётся куча «лишних» деталей, от которых рано или поздно мы и «сами» избавимся. В результате такого «творческого содружества» режиссёра со зрителями мы успеваем воспринять только ограниченные, контролируемые режиссером-клипмейкером смыслы. И пропускаем в подсознание чуждые (не  осознанные нами) психологические вибрации, влияющие на нашу психическую  уникальность, на наши стереотипы межличностных отношений. Современная киноиндустрия построена именно на этом - на уничтожении уникальности зрителя, а в результате  положительной обратной связи - актера и режиссера.  

В итоге мы получаем набор впечатлений, природу которых мы осознаём, как   правило,  непредсказуемым образом: в виде срывов, внешне не мотивированного действия или  постепенной деградации. Иногда понимаем это позже чем нужно, а чаще вообще не осознаём.   Например, привыкаем к состоянию хаоса сознания в результате сильного сенсорного шока. Знакомо чувство истощенности и опустошения, немощности разума (или его избыточной  активности - все по разному защищаются) после просмотра современных блокбастеров? Нами  овладевает «синдром заложника»: нам уже начинает нравится быть в подчинении у режиссера,  как говорящему полену в руках у папы Карло. Постепенно отказываемся от понимания в пользу эмоционально-избыточного насыщения. Доверяем поиски смысла сначала режиссеру, а затем любому внешнему источнику - а зачем самому напрягаться? Разрушаются механизмы личностной сборки. И вот мы уже стали идеальным объектом внешнего управления на всех уровнях. И оценку просмотренного нами фильма ждем и получаем из прессы. При наличии умных центров управления это еще компенсируется правильно направленной и эффективно используемой социальной энергией: потеря в индивидуальном компенсируется выигрышем  в социальном благе общества. А если тобой управляют  дебилы-режиссеры, деградирующие вместе с тобой (со мной)?  Отбросы приличного общества?

Из путеводителя к современным «российским» сериалам и фильмам-блокбастерам:

 
Индивидуальное в «новом человеко-зрителе» всегда выше коллективного. Поэтому «абстрактные»  понятия типа: «Подвига», «Долга», «Родины», «Любви», «Дружбы»- чужды и не понятны. Размышления о жизни, глубинные переживания смыслов существования заменяются сиюминутными эмоциями, многократно (технически) усиленными, а события при этом  динамично ускоряются. Задача: не дать разуму включиться ни на минуту. Видео-пульсирующее оцепенение разума воспринимается публикой как долгожданное освобождение от «себя в мире», сладостное погружение в мир абсолютной (т.е. чужой) свободы. «Сенсорный дайвинг» до полной «трансгрессии мозга». Уровень кинозрителя задаётся (снижается) диапазоном восприятия в границах «аншлагово-точечного микросюжета». Личностные и, тем более, надличностные смыслы бытия исключаются. Сознание эмигрирует из мира реальности, становится несоразмерным ему по масштабу. История (собственная биография, в т.ч.) теряет психологическое измерение и становится иллюстративной (одномерной) сменой картинок, по существу – комиксом (трагиксом). Подвиг (а это всегда во имя чего-то более высокого, чем личностные потребности) становится бессмысленным, он теряет социальное, а значит и историческое измерение. Мир субъективных неосознаваемых потребностей динамичен,  хаотичен и самоценен - он не допускает рефлексии, объективных оценок извне. Он требует только одного: погружения и самостирания своей индивидуальности. Настоящий Буратино не знает и не желает знать своего папу Карло.

                                                                                                                                                                                                                     Go Johnny ....