Автор предупреждает: чтение данного текста может быть опасно для вашего здоровья.







«Остров»: come back to USSR.


И последние стали первыми…



Александр Корж











Неизвестная война.

В красной зоне.

Конспект событий: нападение фашистов на баржу, заставшее врасплох членов экипажа. Поспешно-принятое Тихоном решение спрятаться, вместо оказания посильного сопротивления. Обнаружение тайника. Анатолий под страхом смерти помогает фашистам найти Тихона. Демонстрационно-театральный и невнятно-бессмысленный, растянутый акт расстрела, вместивший в себя мужество Тихона, издевательство над матросом-подростком, пытки страхом, насильственное принуждение и выстрел. Затем перед нами «промелькнул» Анатолий, не успевший осознать степени своей трусости и последствий своего невольного испуга в первом столкновении с фашистами. Вместо этого нам запомнилось клокочущее ощущение жизни и память об испытанном унижении, как предвосхищении священной мести: «Суки, Тихона убили»! 


Осознание грядущих битв и «внезапно» понятого масштаба событий, выставленный мужской счет фашистам за себя и за Тихона заслонили на длительный срок личное прошлое и закрыли страницы, оборвавшейся внезапно юности. И горело сердце мальчишеским желанием отомстить, безоглядными были вера в себя и вера в победу: наше дело правое, мы победим, несмотря ни на что.

 

Такова была наиболее вероятная правда события. Таков человек, и может он ошибаться, и может искупать свою вину последующей воинской храбростью и мужеством. Ничего необычного в таком поведении на войне нет, и не было. В акте священной мести за смерть товарища, а не в теплой норке-кочегарке, убогом прозябании на «острове», были сожжены все страхи, грехи и слабости из той, уже невозвратно далекой и другой навеки жизни.


Но продал душу парнишки дьяволу Лунгин (Соболев). Ни на минуту не усомнившись и не раскаиваясь в содеянном, нарисовал ему нелогичное и подлое дезертирство. Необоснованно продлил мгновения придуманной патологической слабости, навсегда превратив незрелого подростка в юродивое ничтожество и вечного труса. Лишив его чести, пасть на поле брани в борьбе с фашистами.


Чужд социально-исторической правды и чёрств к зрительским ожиданиям Лунгин. Одного лишь намёка на искренность юной души испугался до смерти. Убил в нём советского человека, чтобы впоследствии легко простить вылепленного из него предателя. Только дым неприятных воспоминаний остался в зрительской неустойчивой и легковерной памяти...


Авторскою волею, Анатолию, а впоследствии и всем остальным персонажам, было отказано в праве на любовь к отчизне. Не нашлось в лунгинской «притче» места советским героям, павшим за Родину. В мире юродивых, аутсайдеров и эмигрантов нет места верности, чести, соборному православию, вере и справедливости. «Все, грешники», и только один святой, и тот - выставочно-местечковый иуда.


Мир призраков.

 

Фильм-предисловие в дальнейшем запомнился, как чужой утренний сон. Призрачные фашисты, трафаретный параобраз «Коммуниста». Pro: бесстрашно, лицом к лицу, встретивший смерть. Contra: спрятавшийся от фашистов в уголь, а затем принявший смерть, сидя*, с папироской в зубах. Чьё-то искорёженное нечеловеческим страхом лицо, взрыв, как мнемо-вспышка для зрителя… на уровне «было - не было». Потом нам скажут, что это было так давно и неправильно, что и вовсе перестало быть истиной. 


В фильме, пропорционально образу центрального персонажа, уменьшен масштаб реальности, ликвидировано историческое измерение, не заданы  христианские смыслы борьбы с фашизмом. Понятно почему: казус  дезертирства не должен жечь сердца зрителей («и во Франции люди живут»).  Психологически отстранённо задана подиумная смерть какого-то Тихона в изобразительных, натужно-измышлённых, по случаю, обстоятельствах.


Собственно говоря, правда прорвалась только единожды: «Суки, Тихона убили!» Остальное - авторские придумки и «проколы». Бросается в глаза психологическая (расчётная) неготовность персонажей (и зрителей) к войне, неадекватное поведение и нравственная растерянность команды,  сценарная изолированность и театральность события в целом.  Запредельно патологичен (под Мамонова) образ Анатолия. 


В череде промелькнувших кинособытий, в ворохе ситуативно-эмоциональных «декораций» была заживо похоронена система социально-нравственного отсчёта. Зрителям просто не дали сценарного времени и психологического пространства самоопределиться, в прицельном расчете на то, что никто не успеет проникнуться мелосом эпохи: «вставай, страна огромная, вставай на смертный бой, с фашистской силой тёмною, с проклятою ордой». При отключенном родовом компасе сознания невозможно занять осмысленную христианскую позицию и совестливо пронести её через весь фильм.


Сконструированная историческая неопределенность восприятия позволила режиссёру впоследствии исказить нравственную логику событий, вплоть до отмены самого принципа достоверной очевидности в киножанре. Следуя зову постмодернистской (местечковой) «совести», авторы легко произвели идеологическую инверсию образов: «Иуды» в «Авеля», Тихона (и Церковь) в «Каина». Параллельно зритель умудрился усвоить одновременно две взаимоисключающих друг друга истины: в начале фильма Тихон умер мужественно, как герой, а в конце - воскрес, как полудохлое, трусливое и хитрое ничтожество. После таких манипуляций выдать нераскаявшегося «Иуду» и межеумочного проходимца за святого было проще пареной репы.

*Впоследствии оказалось - «лёжа и совсем не больно».

Путёвка в жизнь…


Что за «картину маслом» нам пытаются в очередной раз нарисовать Лунгин, с Мамоновым на пару? Смерть командира от руки товарища? Вроде того. Такова, по крайней мере, внешняя, идеологическая видимость события. А что произошло впоследствии? Не вполне зрелый, рабочий подросток, случайно выживший, после фашистских издевательств над собой берёт на себя «великую толику» неочевидной вины* и вместо мести фашистам, как наиболее очевидной реакции на стресс, культивирует эту филологическую (от авторских щедрот) блажь в своём «совковом» сознании до вселенских размеров: смердящих грехов и вечных страхов. Причем, скорбит он, не столько об убиенном Тихоне, брошенных родителях, преданной Родине, неотмщённых жертвах фашизма, сколько о своей «подпорченной» душе. Вы можете поверить в такой «гуманитарный» заворот мысли у советского «пэтэушника»? Нет, пацану в одиночку, такое не под силу, тут диссидент со стажем в учителя нужен.


Привить себе неподъёмные грехи и через них выкреститься в святые… Чисто мичуринская «религиозная филология». Остаётся пара вопросов, которые не мешало бы предъявить «марионетке-трансформеру», что было бы желательно и даже возможно, если бы авторы заблаговременно спасаясь от «критики чистого разума» юродивостью не отгородились, от греха подальше. А с воинствующего «придурка» какой спрос?


Так что зрителю, как ни верти, придётся самому разобраться во всех этих «апулеевских метаморфозах». Зачем авторам понадобились эти благоприобретённые грехи. Уж не продиктованы ли они единственно выбором актёрской фактуры, способной лишь на имиджевое раскаяние и стилистическую маргинальность и ни на что иное. Если актёр (режиссёр)– ролевая бутафория, а не личность, то и фильм закономерно превращается в «религиозный вопрос». В этом можно убедиться, вскрыв режиссёрский прикуп для зрителя? А там - демонстрационный культ страданий с пленерно-историческим реквизитом на пару. И всё? Маловато будет.


Почему так ущербно жалок и тщеславен «Мамонов»? Откуда взялась добровольная «юродивость ради Христа» и его диссидентская ментальность? Как возникли брезгливость к людям и ненависть к родине, и чем нравственно обосновано право нераскаявшегося дезертира на месть обществу? Как перепуганный насмерть человек может добровольно стать юродивым и бороться с собственным тщеславием? Какие истины открыл для себя и зрителя Анатолий? Ведь нам задан образ духовного наставника (или «обезьяны бога»), знающего путь к истине, а мы за весь фильм не услышали от него ничего вразумительного и содержательного. Столько держать зрителей (Иова) в нетерпеливом ожидании последних откровений, чтобы услышать беспомощное: «живи, как живёшь», типа не надоедай богу своими мелкими грешками. Такое вот откровенное пустословие, задекорированное под безыскусную наивность непростой «мамоновской» души. В лунгинско-соболевской мышеловке даже сыра не оказалось. Пожадничали...


*«Суки, Тихона убили!», - это вам не безоговорочная капитуляция и запрограммированная юродивость духа.



На краю ойкумены. Сундук мертвеца.


Скользкий интерес авторов к модной теме, априорные, необъективные и пристрастные, симпатии к личности советского иуды…. «Божественное» поощрение предательства до всякого раскаяния в глазах зрителя. Противоречивость текста и картинки. Внесценарные филологические «нашлёпки». Эмоции нон-стоп, на фоне интеллектуальной стерильности и психологической безграмотности….


Все эти факты поистине удивительны для профессионального кинорежиссера, взявшегося снимать фильм на особо чувствительную, христианскую тематику. Они, как минимум, требуют разъяснений и свидетельствуют, если не о глубокой нравственной патологии автора, то о какой-то изначальной, установочной инаковости - ином здравом смысле, хроническом дефиците рефлексии и внехристианском масштабе бытия.


Чем удобна для творческих замыслов режиссера маргинальная эстетика образа Мамонова? Что мы просмотрели (не увидели) в шоу-дефиле этого ключевого, для режиссёрского сознания, персонажа? Одно перечисление презентационных достоинств новоявленного иуды на христианском кино-подиуме должно было глубоко впечатлить и озадачить неприхотливого на чувственные излишества мирянина.


Вот он «сундук мертвеца»: эмоционально-пленерный эксгибиционизм без меры; чёрствость и брезгливость в отношении к пришлым людям и братьям во Христе; нераскаянность и религиозное лицемерие; постоянный страх, периодически переходящий в наглость и садизм; трусость, выдаваемая за непостижимое для зрителей мужество; глупость, непрерывное самовосхваление и навязчивое самоумиление…


Что тут самое интересное? То, что у этого рукотворного чуда, очередного «Сеятеля доброго и вечного», по дешёвке проданного зрителю в качестве идеального образца православного добросердия и святости, есть реальный автор. И не какой-нибудь «совковый», зашоренный инфантильно-сентиментальным гуманизмом, «папа Карло», а вполне типичное, демократическое «ничего себе» – месье Лунгин со товарищи.

 

«Притча» вышла зрителям на загляденье, попам на зависть. Удивительным образом сложился французский пасьянс: тик в тик сошлись душевность автора и рыночная востребованность темы. Неподалёку сучит ножками маргинальный отщепенец, на роль святого иуды претендент. Подковками такт отбивает, поближе к «геенне огненной» рвётся, уголька в топку грешникам подбросить. Не забыты и профессионально-диссидентские заморочки режиссёра. В монастырском хозяйстве всему нашлось место во времени. Не фильм, а набор бессознательных фантазий гуманитарного обывателя.

 

У Бога, в сравнении с экранными «иллюзиографистами», никогда не было такой творческой свободы самовыражения в обращении с «рабами божьими», в манипулировании их судьбой, прошлым, настоящим и будущим. Не удивительно, что «монастырский» образ приблудного «Мамонова» светится этой всевластной безнаказанностью кочегара, сжигающего слежавшиеся угольки советской цивилизации. Видно, что автор не ограничен художественной цельностью образа, историческими реалиями и знанием темы. Творит, как реальный кинорежиссёр, непосредственно из собственного тусовочного естества.


В соответствии с уровнем собственных представлений обо всём на свете (о зрителе, в частности) была выбрана ролевая партитура для иуды: минимум размышлений, не родная, с напрягом, речь (банальность и многозначительная глупость в оригинальном звуко-мимическом обрамлении) и разученная в стилистическую «пыль» экспрессивно-выразительная молчаливость. На редкость удачен оказался сценарный выбор на роль «суицидального прогрессора», мудрого философа и мученика по совместительству, малообразованного и психологически ущербного кочегара*. Много чего пришлось авторам на него списать, в том числе свою психологическую неадекватность, творческую немощность, поверхностное знакомство с темой, не говоря уже о чувствах ненависти и брезгливости к преданной Родине. Но те же маргинальные «достоинства» Мамонова превращались в очевидные недостатки, когда было необходимо приблизиться к Истине. Когда возникла потребность возвысить юродивый образ в размерности и масштабе бытия до апостольского. Обычным пленерно-филологическим «надувательством» оправдать Избранность недомерка весьма затруднительно. Вся беда в том, что у киношников за душой, кроме чувственно-изобразительных, никаких иных, креативных средств трансформации иуды в святого нет. Как известно, даже у папы Карло из всех педагогических инструментов в наличии один топорик и был. А у нынешнего «интеллигента с филологической кухни» и того меньше: кроме унылых «фило-языческих» заклинаний, за душой - ничегошеньки. Зато кинозрителей - целая «говорящая поленница». Вот эта нищета авторского разума, убожество художественной технологии («и так сойдёт») и были даны независимому наблюдателю в непосредственных и навязчивых ощущениях. В погоне за изобразительной «святостью» смердящего грешника автору пришлось не единожды «методом рисовано-лингвистического тыка» насиловать и без того эклектический муляж «юродивого послушника».


Постоянное, режиссерское, «топорное» вмешательство придавало одномерному образу психолингвистического «язычника» неповторимый карикатурно-аншлаговый колорит.** Надеюсь, не стоит напоминать, что подобные «художественные» метаморфозы в киножанре - свидетельство абсолютной творческой импотенции создателя.

 

От «филологических» передёргиваний, кочегара постоянно заносило: то в начитанность, то в кухонно-коммунальное ясновидение; то в «библейское» прошлое, то в диссидентское настоящее. Короток был режиссёрский поводок марионетки, но ещё короче был путь из смердящего ничтожества в чуть ли не святые и обратно. Каждый новый этюд в «притче(!)» был самостоятельно «маникюрной» авторской фантазией. Органичная некоммуникабельность сменялась рекламно-умилительной душевностью, глупость - местечковой прозорливостью, эмоциональное раскаяние - чёрствостью и ненавистью. Искренность - лицемерием, психологическая неестественность - психоаналитическими, диссидентскими экзерсисами, невнятный речитатив - философской глубиной мысли «о вечном, о боге». Язычество переходило в юродивость, юродивость оборачивалась церковной нетерпимостью, а затем вновь всё возвращалось на круги своя, в лоно погрязшей в фарисействе церкви. И при всём этом - никакой религиозно-мировоззренческой идеологии за рамками индивидуальной свободы и чувственной (без)нравственности. А какая миропроектная идеология (христианская вера) может быть у «мультяшных» образов? Правильно: в объёме и размерности представлений о жизни у своего создателя.


Таким образом, мы вправе говорить о естественном сходстве вымышленного образа «юродивого отщепенца» и его автора, тщеславного продавца рыночных иллюзий. А это, в свою очередь, очевидное свидетельство небескорыстной заинтересованности режиссёра в реабилитации (размножении) своего неряшливо срисованного «альтерэго». Поэтому в фильме («форточном киносознании» Лунгина) так подвижны границы происходящего в кадре и за кадром, так расплывчато сценическое время и неустойчива память. Психологической неопределенностью, сценарной зыбкостью, графоманской неинструментальностью образа «святого иуды» объясняется мульти-ролевой хаос в исполнении Мамонова, не уяснившего себе в полной мере весь спектр изношенных на киноподиуме ролей. 


Степень чувственно-ролевой идентификации автора, персонажа (апокалипсического предателя) и актёра была настолько велика, что и кинозритель не в каждый момент догадывался, кто перед ним: актер, его мульти-персонаж, режиссёр, бог*** или собственное зрительское отражение. 


В киносеансе сознание зрителя на час чувственно приземлили на  бесконечный подиум одного актёра и пропустили через иллюстративное дефиле, сюжетно напоминающее известные насреддиновские трансформации, происходившие с одним одноглазым «принцем»... туда, сюда и обратно.


И совсем не лишней, в голове очнувшегося от чувственных наваждений наблюдателя, окажется мысль об эгоцентричной стратегии полиэтюдной «притчи», направленной на возвышение местечковой размерности бытия до чувственно-филологической святости. Преступление и отсутствующее в фильме наказание, надрывно-стилистическая душевность и процедурная религиозность – оказались не более чем эмоциональной бутафорией, прикрывающей наивную «открыточную» сущность и «бытовой» масштаб личности профессионального автора.



*Не иначе в пику немецким сапожникам.


**Тем не менее, при всей своей изобразительной невнятности образ «Анатолия (2)» зримо перегружен авторской (на продажу) идеологией сведения личных счётов с СССР и соборной (кагэбэшной?) церковью.


***Этот киношно-филологический тандем автора и мультиролевого персонажа, перво-наперво отформатировал христианство и бога «по образу и разумению своему» для защиты от «тупого» постсовкового зрителя. Может, теперь Вы поймёте, зачем режиссеру с актёром помимо «нарисованного» угля с тачкой, как воздух понадобилась юродивость - совсем не случайная страховка от спонтанного включения разума зрителей при столкновении с виртуальной реальностью.



Уголь в Натуре или «хлеб наш насущный даждь нам днесь...»


«Мы пребывали все в недоумении каком-то,
старались из последних сил»
П. Мамонов.


Синематограф противостоит эволюционной (проектной) реальности, как конкурирующая фирма, производящая подделки и потому не нуждающаяся в критериях качества, разуме зрителей и нравственной рефлексии. Жанровое изделие номер три чрезвычайно удобно тем, что оно не требует от авторов реального христианского ума и сообразительности, как в акте производства, так и после его массового проката по мозгам зрителей. 

Гуманитарная небрежность киношников в отношении к «хлебу насущному» сродни представлениям о том, что колбаса живет в магазинах, а молоко растет на деревьях, прямо в пакетах или пластиковых бутылках. Глупость «городского человека с кухни», взявшегося снимать фильм «в натуре» пронзительно обнажена непониманием круга обязанностей и забот о. Филарета. Не чувствует Лунгин, что настоятеля монастыря не могут не волновать проблемы обеспечения монастырской братии пропитанием и топливом (теплом) на зиму. Что о. Филарету совсем не наплевать, где находится уголь, и что с ним происходит в полузатопленной барже. И совершенно невозможная вещь, чтобы он за много лет (десятилетий) не удосужился спасти единственный источник тепла на острове, не перенес уголь из полузатопленной баржи в сухое укрытие. Это при его больных ногах и нарисованной, по случаю, «любви» к теплому одеялу, носкам и мягким сапогам? В той же степени немыслимая вещь, чтобы о. Филарет на место истопника назначил абсолютно неуправляемого «Мамонова». Не говоря уже о том, что «юродивый» на постоянной работе на благо советского общества - это абсолютный маразм: психологический, исторический и какой угодно. Пасторальный антисоветизм: в сценическом пространстве два на два о. Филарету регулярно пишут доносы о том, что у него и так всё время перед глазами? Настоятель обожает «проказника», но при этом, проявляя искреннюю заботу о здоровье любимого(!) «Мамонова», не знает, где находится его келья и в каких условиях он живет. На Афоне был, а в кочегарке, находящейся в двух шагах от него, за тридцать с лишним лет не нашел случая побывать, поговорить по душам с «новообращённым»? Ноу комментс... Комикс комиксом, но надо же и какую-нибудь захудалую совестишку иметь. Какие медицинские заключения вам ещё нужны? И кто будет ставить диагноз актёрам, зрителям?


Не догадываетесь, почему даже ценой разоблачения глупости (неадекватности) настоятеля, уголь не был убран и защищен от ненастий и сезонных перепадов температуры и влажности? А как бы иначе вписался в советскую монастырскую общину юродивый проходимец из 19-го века, диссидент-дезертир 20-го по-совместительству, кроме, как через иррациональный общественно-полезный труд? Вот и пришлось «ишачить» на общество. Факт исторически уникальный*. Но куда бедному юродивому податься? Индивидуальное  скоморошничество без крыши над головой было нереально. Тунеядство в советскую эпоху уже не катило. Слава богу, до написания и перевода стихов дело не дошло: помер непосредственно на «острове», так что врать в завещании не пришлось. Поэтому, загубленный  уголь** - единственное, символическое(!) оправдание  нахождения «Мамонова» в монастырской общине. А тачка с углем и «бегство с Голгофы» в тёплую Кочегарку - единственное, придуманное авторами, постмодернистское основание для «святости» дезертира. Вы слышите, грохочут сапоги?  Или все-таки копыта?


В итоге, абсолютная нереальная глупость: брошенный на произвол сезонных ненастий и морской воды, уголь становится ключевым (неиссякаемым) источником святой веры и главной «изюминкой» спасения души грешника.*** Если это не кинематографическое доказательство невозможности существования бога, от противного - то что? Ибо бог идиот, это нонсенс, эмигрантская мечта!


Специфика профессиональной ментальности: вторично-филологический, имитационный «интеллект» и меркантильно-гедонистический масштаб личности не позволили авторам охватить взором разума солидарный (социально-нравственный) горизонт событий. Отсюда, межличностные отношения и духовная жизнь иноческой братии в фильме совсем не удались…


Лунгин, как и в случае с углём, абсолютно не представляет элементарных основ существования монастырской общины и роли в ней настоятеля. Как,  интересно, режиссёр на съемочной площадке управляется. Судя по всему, технология кинопроизводства достигла своего идеального потолка.


Изрядно забавляет гротескный уровень персонажей. Настоятель - городской мечтатель «Манилов», совершенно не представляющий круга своих обязанностей. Имитирует занятость при полном отсутствии забот о пропитании, тепле и управлении монастырским хозяйством. Патологически наивен, бесконечно доверчив, недалёк умом и внушаем.


По-человечески карикатурен Иов, такова и прянично-лубочная Церковь. Не Монастырь, а облако в штанах.


Городская ментальность кухонного гуманитария, оторванная от всякой связи с обыденной реальностью, превратила экранные зарисовки вымышленных событий в «натуре» в откровенно-издевательскую для здравого смысла коммунально-пленерную бутафорию на фоне экзотического, на все времена, «сеятеля» сомнительных истин.


Юродивость и надрывно-бессмысленный труд «Мамонова» можно было вписать в советское монастырское хозяйство, только пожертвовав здравым смыслом и коллективистской ментальностью. Поэтому авторы не стали заморачиваться элементарными представлениями о ведении общинного хозяйства в северных условиях. За ненадобностью обошлись без размышлений о психологических особенностях духовного монастырского братства, о значении авторитета настоятеля, дисциплине духа и гигиене тела, болезнях позвоночника и прочих несущественных мелочах. Не оставив зрителю, таким образом, ни единого шанса поверить в психологическую адекватность игумена и богобоязненность монастырской братии, с абсолютным равнодушием взирающей на то, как на её глазах мается в тщеславном юродстве душа «Мамонова» и десятилетиями пропадает драгоценный уголь. 


А ведь проблемы обеспечения теплом - из сферы сакральных забот о хлебе насущном. Если ты не можешь позаботиться о своей, данной богом жизни, ленишься в поте лица добывать свой хлеб и заготовлять дрова для своего очага, то о какой вере в бога может идти речь?


Удивительно, что ни Филарет, ни Иов, услышав про смердящие грехи «Мамонова», здесь же, категорически, под угрозой изгнания из монастыря, не предложили ему исповедоваться. Чудной монастырь, однако. И братия монастырская явно не православной выделки. Не волнуют её грехи ближнего, его страдания и еретическая самодеятельность. Ёрнически высмеял Лунгин монастырский устав, заставив в его защиту выступить подобострастно-холуйского «стукачка» Иова, в то время как против монастырской дисциплины тела и духа толерантно, по-диссидентски «витийствовал» сам настоятель. Строго-настрого запретил трогать проказника.  Хороша «картина маслом»: слабохарактерный игумен, игнорирующий обращения иноческой братии о нарушениях монастырского устава и еретическом поведении отступника и, более того, выступающий за вольтерианскую вольницу в стенах монастыря, чтобы было с кем «о боге, о вечном» поговорить. Заискивающий перед иудой («проказником») больше, чем перед богом? Большую свободу режиссера в искажении исторической (нравственной) правды трудно себе представить, даже после Сванидзе с Сокуровым.****  


Все эти очевидные нарушения естественноисторических реалий были выстроены в шеренгу ради одной кинематографической забавы-афёры -  во имя реабилитации одного дезертира и предателя. Дорого обошлись зрителю халявные удовольствия: опущенный разум, оскорблённая нравственность, опошленная вера, и всё ради того, чтобы одна «запазушная» сволочь на этом безумном фоне стала выглядеть чуть поумнее и посимпатичнее пациентов из соседней палаты.


Ещё обиднее для зрителей  будет узнать, что причиной многих нестыковок и несуразностей фильма была не очевидная безграмотность авторов, и уж, конечно, не их творческие сомнения и поиски, отнюдь -  всё определялось прозой режиссерского существования: обычным прагматично-рыночным расчетом, продиктованным «свыше»  желанием, схалтурить в «религиозном вопросе» по-лёгкому. 


Но не слишком ли многого мы хотим от позднесоветского интеллигента-мытаря? Действительно, откуда режиссеру знать, зачем запасают дрова  на зиму и где хранят монастырский уголь?***** А уж о более сложных вещах чего с него спрашивать: о боге, о вере, о людях... Помните Филарета, беззаботно порхающего по «Острову», вместо забот о хлебе насущном, участии в ликвидации последствий пожара, постройки сарая, бани, туалета? Со школярским трепетом порывающегося поговорить за прогулочной тачкой с абсолютно безграмотным «придурком» о вечном? Настырно желающего ознакомиться с мнением кочегара о религиозной философии Флоренского, Соловьева, Лосских там всяких? Жаль, что нам так и не пришлось ознакомиться с религиозными взглядами начальника монастырского «профилактория».


В таком художественно-изобразительном «слабоумии» перед нами предстаёт подлинный облик кинопродажника, предлагающего видеослушателям чувственно-филологическую обёртку событий без их внутреннего христианского смысла. У автора в душе своя эмигрантская музыка, свой эго-профицит. 


В основе режиссерских кинематографических экзерсисов над религиозной «пропастью зрительских душ» лежали заученная ненависть (диссидентская «трёхходовка») обывателя в адрес СССР (проектно-солидарного социума) и любимая эмоциональная «пыль на ветру»- отщепенец, с аксессуарным лицом - кладбищем смыслов бытия.  Заимствованные пленерные декорации, кукольная психология персонажей, внесценарные вставки, абсурдно-невнятные тексты, отсутствие сквозных смыслов - вот и все «православие», вся виртуальная благодать от эмигрантских щедрот.


*Юродивые («ради Христа») при жизни всегда были непримиримыми антагонистами церкви и никаких монастырских, трудовых и прочих повинностей нести не могли, просто по самоопределению своего существования. Исключения могли быть, только, если Церковь использовала их демонстративно-подиумное существование в качестве рекламного ролика. Но делалось это обычно после смерти. Но самое «уникальное» в фильме - безоговорочная нравственная победа юродивого (диссидента), Иуды над соборной Церковью (солидарным обществом), Телом Христовым. 

 

**ГОСТ 7240-86 «Угли Печорского бассейна... »... Все топливо, поступившее на склад для длительного хранения, необходимо укладывать в штабель по мере выгрузки в возможно короткие сроки. Нахождение выгруженного топлива навалом более 3 суток не разрешается (2.1.1). Хранение угля: Угольный склад должен размещаться в сухом и не затапливаемом месте. Для отвода грунтовых, дождевых и снеговых вод устраивают дренажные канавы... Предельные сроки хранения угля в уплотненных штабелях 2-3 года. http://www.arhtarif.ru/Audit/tehaudit/tehaudit2_4.html . В природе (не на экранном пленере) с углём происходят и другие закономерные вещи: смерзание, слёживание, самовозгорание, и немало чего другого, не менее занимательного... Такие дела.


*** Павел Лунгин: «Монастырь, конечно, не настоящий. Мы его построили. Вся декорация была привязана к затопленной деревянной барже, которую вы увидите в фильме».


****Любопытно, что, неосознанно для авторов, в отношениях «Мамонова» с о. Филаретом всплыли психоаналитические стереотипы взаимоотношений позднесоветской «полу-юродивой интеллигенции» с властью. Два «Буратино» так и не смогли понять (выяснить), кто из них двоих «папа Карло»?


*****Павел Лунгин: «Об укладе монастырской жизни мы знали очень немного». Дмитрий Соболев: «Так как я человек не воцерковленный, поэтому не очень знаю монастырскую жизнь». http://www.patriarchia.ru/db/text/164751.html




Хорошо ловится рыбка-бананка.


 «Человек 30 лет подряд каждый день ходит и ходит
по этим мосткам, больше ничего не делает
- это как бы и есть плоть этого фильма»*.
П.Лунгин  (
http://www.pravkniga.ru/news.html?id=294)

 

                                                                                      

С чего начинается фильм о «святом иуде»? Как водится в приличном обществе, с презентации. Self-made «Мамонов» сходу ставит вопрос ребром перед зрителями, обращаясь к авторитетным свидетелям - монастырскому начальству, в лице Иова и Филарета: кого бог больше любит, ответствуйте как на духу, кто из нас тут авель, а кто завистливый каин? И тут же зрителю предлагается сладкий «пудинг» на десерт: демонстрационный клип с беременной поселянкой, которую, по случаю, за благословением на аборт к юродивому(!) старцу бог послал. Не беда, что от приторности «мамоновского» самоумиления у зрителя извилины слиплись. Глупость чувствами не испортишь. Да и авторы временем на размышления публику не балуют. Быстренько с помощью пленерного камертона «мозги» обратно вправили. И помчался иуда к святости с эмоционально-молитвенным ускорением. Как авелем себя возомнил, совсем стыд и совесть потерял юродивый самозванец. Авторы тоже сценическое время даром не тратили. На чужой ум не надеясь, по художественным пустякам не размениваясь, приоткрыли глаза «слепому» зрителю на бездну «мамоновских» достоинств, даром, что в кочегарке, да за тачкой всю жизнь провёл, а вот, поди ж ты, кладезь премудростей. Тот ещё гуманитарий оказался: на все руки мастер. Теолог, психоаналитик, наставник, прорицатель и эскулап, по коллективным чайным церемониям специалист не из последних. Библию ко всякому месту процитировать может и прочих исторических заимствований не чурается, «проказник». Сам иуда к собственной святости тоже руку приложил, что твой Пафнутий. В любви к себе Филарета с Иовом признался, в «чуть ли не святые» бесцеремонно пролез и про свою «начитанность» с вегетарианством не забыл. Успел и тачку во всей красе своих «нетленных» мощей продемонстрировать, подковками громко поцокивая от нетерпения, что твоя скаковая лошадь. Если бы не настырное население со своими пустяшными просьбами, за пару лет с углём бы управился.


Сам Лунгин наперегонки с настоятелем и богом ублажали проказника. Чего уж о зрителях говорить, если прошлое от стыда за своё советское несовершенство и то вверх дном перевернулось. Ожил Тихон краше прежнего: обернулось предательство иудино чудесным спасением коммунистического «ирода» в адмиральском обличии. Вот уже и «святость» можно руками потрогать. Всего и делов осталось: на Голгофу поспеть. Нет предела «филологическому» совершенству. 


Но пришла беда, откуда не ждали. И не кто-нибудь, а сами авторы, загодя, проговорились о главном. Захотелось режиссёру «Мамонова» в святые произвести с опережением мысли и чувственного трафика, не напрягаясь умом и сообразительностью. Одним протокольным вопросом о Каине и Авеле хотел Лунгин двух зайцев убить: с одной стороны, незаурядный интеллект и начитанность кочегара продемонстрировать, а с другой - под шумок заторможенной мысли на трёх марионеточных лицах, в Авели произвести. На спешке и погорел. Не уследил Лунгин за оркестровочным текстом и его смыслами под святочные фанфары. Неприличным и далёким от смирения было поведение монастырского кочегара, в ответ на заботу о его здоровье настоятеля позволившего себе святотатственные речи. Обвинивший братьев во Христе в каиновой зависти к иуде, который себя в фарисейской гордыне «избранности» авелем возомнил, не спросив на то божьего и зрительского соизволения. Не говоря уже о том, что прямое непослушание «скромника» монастырскому уставу достойно удивления и вызывает немалые сомнения в раскаянности иуды. Но это, так сказать, «христианские» заморочки, недоступные уму и сердцу киношного дилетанта. Удивительно другое, то, что авторы не остановились на достигнутом и в третий раз вышли за пределы здравого смысла, когда сообщили зрителю, что «героические» обязанности истопника могут быть возложены, без каких бы то ни было проблем, на любого послушника.


Можно сподобиться на ахинею раз, реже два, но чтобы в одной мизансцене трижды не совладать со здравым смыслом, на это нужен гуманитарный талант Мастера.** Так что же такого необычного произошло?

 

 Увлекшись «умственным» совершенствованием маргинального образа «Мамонова», авторы разрушили единственную рациональную основу его «святости». «Стахановскую» практику нравственного совершенствования через трудовые подвиги на благо общества (бога). Представления кинозрителя о тяжелой, физически-изнурительной жизни «кочегара-гуманитария» были психологически «самоочевидным» и единственным  свидетельством раскаяния и смирения оступившегося грешника, выделяющим его на фоне полных бездельников, Филарета с Иовом, слоняющихся по острову и не знающих чем заняться. Однако, на деле «мамоновская» трудовая волатильность оказалась обычной театральной бутафорией. Ибо, не может кочегар, дворник и президент, физик, лирик и кто угодно, только по факту своей профессиональной повинности, как необходимой для общества деятельности, претендовать на избранность и считаться святым. Тем более, не может эта повседневная деятельность быть оправданием свершённых преступлений.


Когда же авторы по простоте душевной предложили нам взглянуть на трудничество Мамонова глазами Филарета и Иова, то мы сразу увидели всю экранную фальшь «мамоновских» развлечений с прогулочной тачкой, предназначенной разве что для теософских бесед с Филаретом «о боге» и «вечном». Оказалось, что обязанности кочегара из представленной нам канонической биографии «святого иуды» - это совсем не добровольный подвиг изнурительного самоистязания (не «Время вперёд»), не искренний акт раскаяния, не жертва, угодная богу,  а рядовая монастырская обязанность. Причем у «Мамонова» - единственная. Всё остальное, немалое время он абсолютно свободен, предоставлен себе и не связан никакой монастырской и нравственной дисциплиной. Настолько, что даже не посчитал для себя обязательным принятие посильного участия в тушении предсказанного им пожара. Да и кочегарка оказалась совсем не похожей на Голгофу, скорее на кухню походно-городского типа. Место свиданий и приёма подношений от населения старцем-целителем, милостью божьей. По непритязательным монастырским меркам - очень даже теплое и завидное местечко для северных условий жизни. И как ни пытались авторы в суете филологического жонглирования: «иуда-каин-авель», скрыть этот «скоромный» факт - бесповоротно выяснилось: восхождение истопника с тачкой на Голгофу оказалось видеофикцией. Было скорее бегством трусливого дезертира от заслуженного наказания, чем подвижническим подвигом. И все угольные страдания с тачкой были своего рода экранным дефиле «юродивой бестии». Не кто-нибудь, сами авторы в лице Иова и Филарета свидетельствовали, что монастырская трудовая «повинность» о. Анатолия является справедливой, достаточно необременительной обязанностью для иноческой братии и без долгих раздумий может быть передоверена любому послушнику.

 

А если обратить внимание, на такие мелочи, как сохранность угля и пародийно-гуманитарная организация труда, хотя бы на уровне здравого смысла, то «сизифов труд» о. Анатолия будет выглядеть, как типичная «художественная самодеятельность» (аберрация) режиссерского кухонно-городского сознания. «Святость» трусливого дезертира, таким образом, образовалась «сама собой» вследствие межеумочных гуманитарных представлений о ведении монастырского хозяйства в северных условиях.

 

Саморазоблачение авторов было сокрушительным и ошеломительно наивным. Одной филологической рукой они произвели иуду в авели, а другой - обесценили его непомерные жертвы, те самые, которые угодны богу, и которые, единственно, могли бы сделать его святым в глазах зрителей и бога. Мало того, что сами себя в фарисействе уличили, ещё и бога дураком выставили.


В канонической «авоське» достоинств «иудо-авеля» общественно-полезный труд был единственным объективным свидетельством смирения и мерой его раскаяния, подлинной причиной божественного и человеческого сострадания. Дар благодати, предвидение и зуд наставления проявились гораздо позже и вследствие самоотверженного труда «Мамонова» на благо общества. И вот этот труд неожиданно для зрителя оказался постыдным фарсом, в сравнении с масштабом притязаний «юродивой бестии».


Правда такого рода, это вам не придуманные, по случаю, филаретовские сапоги с одеялом, не «душевные» чудеса с исцелением. Эта истина - от всей наивной «безгрешности» кинематографического ума и сердца. Она и не могла быть иной в мире художественно не согласованных иллюзий, ибо ни один марионеточный(!) персонаж на острове не воспринимал демонстративный труд Мамонова, как «восхождение на Голгофу», как нечто, превышающее круг повседневных и справедливо распределённых монастырских обязанностей. Смешно, но даже Филарет относился к его обязанностям, как прогулочной синекуре. А как ему нравилось за тачкой с «начитанным» кочегаром о вечном поговорить. Иов, так тот просто завидовал такому «распятию» души. Только комфортно-падшему телезрителю может показаться, что тачка с углем в руках, «самопожаление» и вечная немытость – сами по себе, чудо раскаяния и святость.


Безусловным чудом и проявлением божественного участия в делах наших мирских это будет только в одном случае: если бы нам было даровано увидеть эту тачку в своё время в руках наших доморощенных «юродивых» - Евтушенко, Аксёнова, Г.Попова, Афанасьева, Войновича, Тодоровского и иже с ними. Вот это было бы настоящее «обыкновенное чудо». Или, например, если бы Лунгин жить в Урюпинск насовсем переехал. Исполнил, совестью своего рисованного мультиперсонажа, предначертанное! Или там не люди живут, тоже?

***

Проявление противоречий в столкновениях темы такого масштаба с кинематографическими установками авторов - вполне ожидаемо, и более того - неизбежно. Хотя и не на таком, запредельно примитивном уровне. Как неизбежен наивный восторг чувственно зависимой публики перед любым кинематографическим «полем чудес». И разрушить априорное чувство сенсорного самоупоения, лежащее в основе зрительских (читательских) нарциссических комплексов, невозможно. Для этого потребуется радикально перестроить чувственные (резонансные) контуры его самовосприятия на проективные смыслы православия. Рационально-нравственными установками на развитие собственной личности сузить чувственную всеядность и существенно ограничить свободу его трансперсональных перемещений.



*Павел Лунгин: «Монастырь, конечно, не настоящий. Мы его построили. Вся декорация была привязана к затопленной деревянной барже, которую вы увидите в фильме».


** Дмитрий Соболев: «Когда я поступил в институт, мне сразу объяснили, что кино и жизнь — это абсолютно разные вещи». Павел Лунгин: «Правда жизни и правда искусства — это совершенно различные вещи». http://www.patriarchia.ru/db/text/164751.html



Ночь грешников. Всё включено.



Зеркало для иуды.


«Я не люблю, когда стреляют в спину» (В.В.)


Мы сходу влетели в эмоционально-динамичное начало фильма, в чьи-то «сны разума». Кинозарисовка была контурной, образы - заимствованно-утрированы, избыточно стилизованы до психологических «затёртостей». Смыслы только намечены. Зритель не вполне был готов к адекватному пониманию происходящего в кадре: он даже «не запомнил», ранен или убит Тихон. Единственное, что было воспринято: мужественное поведение Тихона, минутное, чрезмерно истерическое малодушие Анатолия. Затем мы увидели уход фашистов с заминированной баржи, мельком отметили триумф выжившего матроса и его непризнание за собой вины, свидетельствующее о том, что в горячке произошедшего Толик вообще не помнил «деталей» произошедшего: «Суки, Тихона убили». Ситуация явно не предполагала последующего дезертирства и трансгрессивного разложения личности бесхитростного рабочего паренька. Откуда всплыла религия, как возникла рефлексия, и чем мотивировано его обращение к богу, вместо стремления попасть на фронт с желанием отомстить фашистам? Как у бесхребетного, напуганного на всю жизнь кочегара сформировалась авантюристическая «юродивость» (19 века), и в результате чего появилось диссидентское филологическое мировоззрение (начитанность)? Почему вера в Бога должна, по мысли авторов, убивать социальную личность, доведя её до патологического аутизма? Тайна сия велика есть.


Все эти ключевые проблемы для зрительского понимания образа Анатолия остались совершенно не рассмотренными* авторами, словно перед нами не живой человек с биографией, а гуттаперчевая марионетка с программируемой эмоциональной психопластикой в режиме: «вкл-выкл». 

Чтобы окончательно «проснуться», вернёмся ещё раз к началу фильма. С чего же всё началось? Незрелый парнишка при первом столкновении с фашистами оказался психологически не готов к оказанию сопротивления, не был готов расстаться с жизнью. Испугался, смалодушничал и в состоянии аффекта, жесточайшего потрясения, выдал товарища. Потом фашисты физически заставили его выстрелить в своего командира. В этот момент он уже явно находился в полубессознательном состоянии и не контролировал свои поступки. Все-таки Тихон был старше, поэтому за его спиной уже была страна, за спиной Анатолия было больше подросткового желания выжить (сценарий такой). Но это был наш советский, рабочий парнишка. Наша вина и боль. И крик не сломленной души: «Суки, Тихона убили!»- давал надежду на верно  найденный психоаналитический и нравственный выход из этой непростой ситуации (если бы не авторы), с перспективой реального искупления вины в реализованной мести фашистам. В этой, уже взрослой войне, можно было поверить, что он уже не стал бы щадить живота своего, памятуя о той первой и постыдной слабости духа. Так случается порой на войне. И  насколько такого рода «раскаяние» и вера честнее и чище последующих кочегарных причитаний лицемера и дезертира. Не по всяким книжкам нравственно закаляются люди, и не по таким фильмам они раскаиваются. 

 

Что нам стало ясно после того, как мы обрели нравственную заинтересованность в происходящем и перестали быть «тоже» людьми из Парижа, посторонними свидетелями прошлого? А то, что месье Лунгин абсолютно не представляет, как за эту родину можно вообще пойти на смерть. Он просто не в состоянии найти в собственной «форме жизни» оснований для подобного рода солидарной мотивации и принятия такого нравственного решения.** Отсюда, театрализованность представления, излишние «бытовые» подробности, отвлекающие от смыслов события и экзистенциального выбора. Утрированная тщательность внешнего копирования заимствованных символических образов, с перспективой их дальнейшего разоблачения.


Социально-исторический смысл театральной смерти Тихона был снижен эмоциональной истерикой Анатолия. Фашисты (абсолютное зло) стали стилизовано-нейтральным фоновым задником. За спиной Тихона уже не было ни страны, ни мелоса эпохи. Сценическое действие превратилось в этюдный междусобойчик с абстрактными фашистами, потеряло, насколько это было возможно, нравственно-историческую глубину. Без психологической вписанности в социум и вне исторического (биографического) масштаба жизни Тихона оказалось невозможным убедительно сыграть свою героическую смерть за Родину. Смерть личности, вынутой из системы социально-исторических координат, теряет общезначимый смысл в восприятии кинозрителей. Эмоциональная память очень неустойчива. Стоило режиссёру в видеокадре убрать нравственный смысл жизни и войны, как сама смерть и психологический облик Тихона стали иллюзией. 


ЧуднЫм оказалось отношение Лунгина к советской победе над фашизмом, память о которой по идее должна была стать главным нравственным и духовным стержнем фильма. Ведь предательство Анатолия для любого нормального человека «гвоздями» прибито не к СССР, а к жертвам той великой битвы. Однако у автора внезапно обнаружились селективные провалы в исторической памяти и в системе нравственной ориентации. Странным, если не сказать больше, оказалось брезгливое режиссерское неприятие верности «ждименяшной» вдовы, ироническое презрение к героизму её погибшего на войне мужа, внезапно оказавшегося дезертиром и предателем. Какая неожиданность. И, что удивительно: всё сложилось, точь в точь, как у «Мамонова» с Лунгиным. Ну, а к образу победителя, коммуниста и «воина христова», спасшего мир от абсолютного зла, кроме презрительной ненависти, ничего не нашлось в лунгинском сердце «Мамонова». Не простили «Тихону», стало быть, спасения своей родины (СССР) и себя в придачу - ни режиссёр Лунгин, ни актёр Мамонов. И в самом деле, хотя Анатолий стал жертвой фашистских «психоаналитических» издевательств в годы войны, в фильме у него нет никакой ненависти к фашистам. Да и обвинений в их адрес мы тоже не услышали, совсем. Анатолий застрелил какого-то Тихона - вот факт, который нам дан в «презентационных» переживаниях иуды.*** Сознание видеослушателей также целиком сфокусировано на эмоционально-жалостливой эстетике «мамоновского» образа. Неспроста у зрителей погружённых в эмпатическое сострадание, никаких «подлых» мыслей о своей победе над фашизмом и жертвах войны не возникло. Иначе, как дезертир и эмигрантская шваль смогли бы на этом фоне «нравственно» осудить победителей, их идеалы и веру - которые, собственно, и привели к победе над абсолютным злом. То, чего не удалось добиться фашистам во время войны, лицом к лицу, предатели и дезертиры легко завершают в фильме после войны, «выстрелом в спину» оскверняя память предков на глазах у зрителей. Все советские ценности: любовь, верность, мужество, честь - преданы анафеме от имени эмигрантских богов. Не удивительно, что когда в конце фильма из уст Мамонова натужно срываются слова: «фашисты» и «товарищ», то они смотрятся архивной дикостью из другого времени. Видно, с каким лингвистическим усилием души произносит их «святой грешник».


В притче Лунгина смерть за Родину невозможна в принципе. Каждый, кто пытается за неё мужественно умереть, оказывается трусом или эмигрантом. Здесь абсолютно невероятны: солидарность, любовь, верность и честь. Понятно, что в этой «художественной» реальности победителями в неизвестной для зрителя войне могут быть только фашисты. Такова естественная логика прочтения режиссёрской «притчи». В результате адекватной интерпретации авторского мышления, «Остров» превращается в резервацию для побежденных. Подобным прочтением фильма можно восстановить утерянную логику характеров и легко понять смысл миссии «угольного иуды» на «Острове», в параллельном мире предателей, стукачей и фарисеев. Одним из положительных моментов такого рода толкования кинореальности, является возвращение зрительского доверия к разуму и нравственности Бога. Мамонов, в наказание за дезертирство, назначен «Прокуратором» на «Острове грешников» с резиденцией в адской кочегарке. Тачка с углем - это каинова печать, с которой он не может расстаться даже на миг. В этом случае видеокартинка становится полностью прозрачной в отношении смыслов происходящего. Сразу проясняется стремление «Мамонова» к смерти. Одновременно становится понятен испытываемый им «ужас жизни». Он во всех персонажах острова видит последствия своего предательства, сталкиваясь лицом к лицу с персонифицированным зеркалом своих грехов. Они преследуют его днём и ночью. Он пытается скрыться от них с помощью тачки, но это невозможно. Они стекаются к нему со всего света. И он понимает, что ничего другого в жизни он никогда не увидит. Таков естественный «туннель» перехода от чувств к разуму, к «подлинной» реальности рациональных смыслов, второму «дну» притчи.


*Режиссер вообще ничего существенного ни о чём не знает, такая профессия. Набор  технологических навыков, имитационно-конъюнктурное чутьё филологического гедониста и все те же механизмы творческого заимствования. Поэтому ему всё равно, про что снимать: хоть про Рахманинова, хоть про Ивана Грозного, хоть по Гоголю, хоть по Сологубу. Можно и про «святого иуду». Главное попасть в настроение, вписаться в рыночное ожидание зрителя, угадать чувственный мэйнстрим современности. А какая начинка у видеопирожков - без разницы. Киноискусство, в одном из своих очевидных смыслов, а современное практически в единственном - это всегда «глаз на ж...е» общества.


** Павел Лунгин: «Жил 10 лет во Франции, но это не было эмиграцией. Просто жил там, а работал по-прежнему в России».

 ***О фашистах, собственном дезертирстве только хорошее или ничего?


 


Два в уме...

 

 

Черная, хронологическая пропасть в биографии «Мамонова» требует рационально-нравственной расшифровки, если нам не безразлично*, какого рода эталонные ценности лунгинская марионетка пытается всучить зрителям под видом христианских. На какие, «нефильтрованные» разумом чувства, он подсаживают зрительское сердце? «Трансгрессивное» кино, нравственно не проявленное в сознании кинозрителя, тем не менее, вполне осязаемо в тексте и подтексте фильма, отражено в логике режиссерского «альтерэго». В противовес открыточной (на продажу) стилистике «Острова» этот закадровый «артефакт» не замутнён панельной рефлексией авторов. Тут наша «девушка» во всей зачётной красе, без нравственно-религиозного и технологического макияжа.

                                                                                                                                                                                           

Лунгин и немного Мамонова.

                                                                                                                                                                                                              -«Житие моё»...
-«Какое житие твоё, пёс смердящий!»

 

Рабочий парень, вполне здоровый и психически устойчивый, после первого же столкновения с фашистами, придя в себя от первого же полученного на войне стресса, сильно разволновался, как какой-нибудь чрезмерно чувствительный к себе гуманитарий. И вместо того, чтобы отправиться на фронт мстить фашистам за себя и Тихона, защищать Родину, а после войны страну восстанавливать, рассудил иначе, «чисто филологически»: пусть другие воюют, а я лучше притворюсь сумасшедшим и верующим. Одновременно. А заковыристо так, исключительно, с целью проскочить между религиозным и родовым кодексами: между социальной ответственностью и религиозным исповедальным долгом. Простая аутсайдерская стратегия: от общества отгородиться диссидентством, от церкви - юродивостью. Проще всего создать такое местечковое убежище для дезертира и отщепенца** можно, следуя примеру андерсеновских портняжек, осенив себя невидимой благодатью, сшитой из сакральных тенет юродивости. Это весьма распространённый психоаналитический приём. Такова, например, самопальная вера любого актёра-манипулятора со своей нарциссической истиной и доступом к «Всевышнему». Таким образом, в образе Мамонова перед нами чисто пробирочный вариант тщеславного авантюризма, паразитирующего на сакральных формах религиозного и светского мировоззрения и ни что иное. А откуда взяться эксклюзивному представлению о православии у советского «пэтэушника», вне традиций, не имеющего жизненного опыта, полноценного образования и элементарных знаний? И чем ему в этом могут помочь авторы-дилетанты, которые сами в понимании современной жизни, истории общества и психологии религии ни ухом, ни рылом? А если учесть сценарное отсутствие следов духовного учителя и в его киношной биографии, то его обращение в «саможалостливую» юродивость выглядит странностью едва ли не большей, чем сотворение Мiра Всевышним. Впрочем, какие наставники на кинематографическом поле чудес могут быть у рукотворного «Буратино»?

 

Так или иначе, Анатолий сознательно становится дезертиром, симулируя сумасшествие. По «затаённой» мысли авторов - психическое потрясение «Мамонов» получил в застенках НКВД. Отсюда и осведомленность про проверки, Первый отдел (хронологический «издёрг»). Сложность для анализа авторского мышления и непротиворечивой реконструкции его замыслов заключается в том, что оно не ограничено здравым смыслом, исторической достоверностью и художественной связностью образа «Мамонова». Поэтому авторы позволяют себе любые безумные фантазии и буйные отклонения, полагая, что феномен юродивости всё спишет. Так, не заметив несуразности и психологических нестыковок в ментальности кочегара, они некритично привнесли в жизнь рабочего паренька элементы гуманитарной биографии обычного филологического диссидента. Отсюда возникла, с «городской кухни» взятая, «начитанность» и психологическая «грамотность». В таком случае знакомство с религиозной философией и прочей художественной (самиздатовской) литературой пришлось, по всей «видимости», на военное и послевоенное время. Такое филологическое самообразование пэтэушного кочегара теоретически возможно только в начальной фазе обращения в профессионального аутсайдера-юродивого. Следовательно, тяжелейший для страны период послевоенного возрождения и залечивания ран, совестливый, на лунгинский манер, кочегар провёл в молитвах, психоаналитических экзерсисах, библиографических изысканиях и размышлениях о боге, о вечном***. По крайней мере, так это пригрезилось режиссёрскому сознанию.


Только в глупости и гуманитарной «инфантильности» авторов надо искать причины необъяснимой маниловской заинтересованности Филарета в приобщении к «интеллектуально-энциклопедической» сокровищнице мыслей кочегара-самоучки.

 

Обойденный рациональным вниманием авторов и зрителей, прообраз  «Анатолия» оказался лишенным вообще какого-либо человеческого происхождения. Понятно почему: для Лунгина (Соболева) персонаж - это рисованный артефакт «in cinema», динамичная панель ситуативных выражений лица. О какой психологической глубине и христианской цельности переживаний может идти речь на профессиональном уровне этюдного сознания актёра (режиссёра). И какая реальная семья и прошлое могут быть у набора «африканских» масок? Поэтому «Мамонов», походя, вместе с родиной и своих «отсутствующих в принципе» родственников сдал. Человеку, нашедшему бога за пределами человеческой нравственности, чего ради о родных беспокоиться? Пусть их бог от фашистов спасает, его проблемы. Как бы само собой, и у зрителей не возникло глупых вопросов: как это раскаявшийся грешник умудрился своих родителей не упомянуть в молитвах ни разу? Ни о здравии, ни за упокой.

 

Или всё по-другому было? Попытался «сумасшедший» вернуться к родным: не поняли его родственники, у которых отцы, сыновья и братья были на фронте. Не зрители - люди, жившие в интервале между верой и надеждой, от весточек до похоронок. Пришлось ему, лишенному права жизни в обществе, снова вернуться на «Остров», к теплому монастырскому очагу, истопником в «диссидентскую кочегарку». Северный монастырь, в авторском представлении, навроде религиозного профилактория для бездельников, стукачей и предателей. И здесь дезертиру и предателю, дабы избежать тяжких обязанностей и суровой монастырской дисциплины, пришлось снова придуриваться и превратиться в юродивого, чтобы поднять знамя эксклюзивной «веры» на недосягаемую для разума гуманитарную высоту. 

 

Перелистываем пару несуществующих страниц, и вот перед нами  заматеревший в грехе диссидентствующий «вероотступник». Причем не в смиренной, а в самой воинствующей форме. Адепт «бога» наказания и страха, восставший против христианского бога любви и прощения. Непримиримо воюющий с советской церковью по образу «безумных» и расчетливых проходимцев 17-19 веков, и смертельно ненавидящий СССР, в соответствии с асоциальной (чувственно-филологической) матрицей диссидентов 20-века - «синтетический» параобраз. Окружающими, естественно, воспринимается аномальным, не от мира сего, выродком с чудотворными возможностями неизвестной природы. Процессуальное «христианство» Мамонова, смонтированное под фанеру лунгинских провинциально-местечковых представлений о религии, не имеет никакого отношения к декоративно-языческой доминанте «художественного» образа, навязчиво явленной зрителю. Некритично заимствованные изобразительные средства в очередной раз одержали убедительную победу над здравым смыслом, литературной концепцией и христианским содержанием веры.


Как «двуличность» активная и по режиссерской прихоти незаурядная, «Мамонов» становится шарлатаном-целителем, овладевает элементарными навыками внушения и манипуляций. В конце концов, подчиняет себе весь монастырь (как это было показано в фильме), добиваясь особого статуса: члена монастырской общины, освобожденного от духовного братства**** и всех прочих церковных обязанностей. Ну, разве иногда приходилось наполнить и разгрузить две-три церемониальных тачки угля в день (больше просто не нужно) для своей тёплой кочегарки.

 

Чтобы объяснить и оправдать в глазах населения и церкви свою особую приближенность богу, «Мамонов» надевает на себя личину непрерывно кающегося (в таинственных и страшных грехах) мученика во славу Божью. Параллельно продолжает изнурять себя имитацией тяжелой (не для юродивого) работы и постоянными «молитво-созерцательными» прогулками на пленер. Обладая ликом эксклюзивно-непотребным в глазах малообразованного населения и цепкой психоаналитической хваткой в отношении слабохарактерных священнослужителей, добивается от них непререкаемого почитания («процессуальной любви»).  Психологически становится зависимым от собственных манипуляций с грехами на публике, искусственно преувеличивая их размер и сущность. Закономерно превращается в жертву собственного внушения, воспринимая «придуманные» таким образом  грехи глазами обманутой паствы. Фашисты, коммунисты, народ - все смешалось в «шагреневом» разуме. Реально в сознании на всю оставшуюся жизнь остался один только страх перед наказанием. Этот страх из психоаналитического приёма перерос в навязчивую форму внутреннего мироощущения и стал культовым «богом», привычным средством наркотического опьянения сознания. Бояться самому и пугать других своими страшными грехами стало страстью-наслаждением. Постоянная потребность «юродивого» одновременно в любви и ненависти приобретает черты органической патологии. Периодически случаются нервные срывы. За неимением душевной отдушины и того, кому можно было бы открыться и довериться, болезнь прогрессирует. В периоды приступов пациент теряет самоконтроль и «жалуется» кому ни попадя на свои смердящие грехи и любовь бога к себе. Опускается и теряет вкус жизни. Испытывая отвращение к людям, «Мамонов» вынужден в то же время не выходить за рамки выбранной роли: наставника и целителя. Делает это нехотя, с внутренней издёвкой, порой вредя им своими предначертаниями. Боится и нуждается в людях. Глупость, юродство и бесцельность жизни впоследствии разрушают личность и приводят к смерти.

 

В защиту мастеров большого экрана.


Как Вы стали кинорежиссёром?
« В жизни надо делать то, что легче всего даётся »
П.Лунгин (5-й канал, три часа пополудни).


Первое, с чем сталкивается видеослушатель в фильме - с эмоциональной агрессией образа «Мамонова», заполняющего весь оперативный объём зрительского восприятия. На послечувствие (координацию разума), в виде психологического остранения и осмысления происходящего в кадре, не выделено никакого пространственно-временного интервала. При такой иллюстративно-напёрсточной динамике (минимальной длине рефлексивного пробега) «оглянуться» в современном кино невозможно в принципе. Из этого многое вытекает. Не следует, например, удивляться интеллектуальной и нравственной «недостаточности» у мастеров «отверточной киносборки». Современный кинематографический конвейер этого не требует. Для Лунгина, Мамонова и иже с ними совсем не обязательно глубоко разбираться в природе того, что они показывают. Поэтому нас не должны шокировать  духовная черствость и профессиональное непонимание авторами психологических проблем нравственного совершенствования и выздоровления падших. Жанр современного имитационно-этюдного кино не предусматривает развёрнутого и сопричастного показа духовной трансформации личности.

 

Бессмысленно предъявлять художественные претензии и к игре Мамонова: он принципиально «не заморачивается» сутью событий. Актёр вообще ничего не понимает в сценическом рисунке своего образа, поэтому так экспрессивно, с пережимом, играет умиление и жалость к самому себе, вышибая сострадание из зрителей. Без концептуального стержня фильм теряет всякий христианский смысл и превращается в эмоциональное шоу-дефиле Мамонова.


Так предсказуемо возникла очевидная проблема с развязкой: выставочная презентация душевного «раскаяния» иуды, как и параллельная режиссёрская месть социуму, формально бесконечны и чувственно однородны. Поэтому все кинособытия в сознании зрителя единовременны и «единочувственны». Угольный «бестия» кукольно самотождественнен, а сюжет является набором открыток, которые можно разглядывать в любом порядке. Иуду, например, в любой момент времени можно считать святым, а можно и наоборот. Следовательно, нас нисколько не должно удивлять то, что дезертир в «открыточной притче» сразу представлен в образе чуть ли не святого «Авеля» и прощённого богом предателя.


«Буридановские» трудности у режиссёра возникли при монтаже. Как и чем завершить психологически статичный фильм, в котором с душой Мамонова ничего не происходит?  Он, как испорченная пластинка, завис на одной эмоциональной ноте. Отсюда и последняя «мудрость»: живи, как живёшь…. 


Пришлось авторам в очередной раз «трюкануть» здравым смыслом и очевидностью на «широко закрытых» глазах наивного зрителя. В рамках создания комфортного ощущения «естественного» завершения фильма, воскресить Тихона, придумать болезнь дочери и двусмысленно-фальшивую сцену прощения. И всё для того лишь, чтобы создать иллюзию полноценного развернутого сюжета, со смыслом, началом, кульминацией и закономерным концом. Попутно не отказать себе (Лунгину) в удовольствии с Тихоном разобраться по «парижским» счетам. Даром что ли «живой». И всё так чинно, благородно...

 

Закавыка только со смыслами, но это только, если бог (зритель) не фраер: по-глупости думать начнёт. Вот тогда и начнутся проблемы со Страшным Судом (совестью)... Без рационального понимания причин и сути своего предательства любое киношное прощение иуды и дезертира превращается в дешевый фарс, кем бы оно ни свершалось и как бы сценарно ни обставлялось. Декоративным лицом милашки Мамонова потерянную совесть и разум не спасёшь. В итоге, Лунгину приходится  всё время «жонглировать» персонажами: мертвыми и живыми, насиловать здравый смысл, превращать Тихона, Иова и Филарета в покорных, самоуничижающихся марионеток, рискуя своим нравственным и профессиональным саморазоблачением. В конце концов, у автора фильма («притчи») был нравственный выбор, на чью сторону встать: героя, или предателя. Лунгин с Мамоновым этой экзистенциальной альтернативы даже не заметили, изначально поместив своё «альтерэго» в образ иуды.  Дальше родовое оправдание предателя в себе (или себя в предателе) стало делом кинематографической техники.


«Адвокаты дьявола» сразу объявили о полной невиновности своего подзащитного за отсутствием состава преступления и с увлеченным восторгом занялись развенчанием героического и нравственного образа жизни потерпевших. В итоге, фильм стал не столько оправданием иуды, сколько его торжеством над жертвами своего предательства: обществом с его идеалами и ценностями, соборной церковью и стертым в пыль Тихоном. Предатель установочно и нагло представлен «Авелем» и режиссёром событий, буквально с первых кадров. Ему единолично даровано право суда, мести и наставления от имени «бога» (лунгинского «альтерэго»), по праву аксиологического победителя реальности. А тачка, природа, вера, юродивость и благодать - это режиссерские наперстки для зрителя.

 

«Живи, как живёшь», «не надо заморачиваться» (Мамонов) и «фильм-притча о Боге» (Лунгин) - это и есть интеллектуальные сусеки режиссерской мысли. Бессмысленно рассчитывать на большее. Послемыслие в современном кино не предусмотрено. Максимум, на что мы можем рассчитывать в своих халявных претензиях, это рекламно-выставочная кино-мозаика этюдных вариаций. Так что довольствуйтесь эмоциональной панорамой «мамоновской» жалости к себе, коктейлем надменного самоупоения и нескрываемой лунгинской брезгливости к людям. 


Призрачно-вонючие грехи, сомнительные, из «житиёжечного» спецраспределителя, экстрасенсорные способности, иррациональная юродивость, лоскутные тексты, придаточные персонажи-трансформеры, ловкость «рук» и скорость «передергивания» кадров - таков нехитрый реквизит киношно-религиозного иллюзиониста.


 

 

* Если не потерян социально-психологический иммунитет против лжи и лицемерия. 

** Сразу в эмиграцию, туда, где «тоже» люди живут, не получилось с первой попытки. 

*** Тяжкий путь познания диссидента теоретика.   

**** Наглядно продемонстрировано равнодушное неучастие «Мамонова» в тушении предсказанного пожара. Факт априорно невозможный и профессионально убийственный для фильма о монастырской обители. Авторы игрушечных реалий не чувствуют ни масштаба «Острова», ни уходящего в никуда времени, ни  размерности христианской души.






Час быка.


«Доверяйте только своему впечатлению».
П.Лунгин

В фильме мы столкнулись с отчаянно безграмотными и вульгарными взглядами авторов на православие, технологически упакованными в экранное «фэнтэзи» о трусливом иуде.

Где-то за час до конца света, нам было предложено пережить закат христианской цивилизации и стать восторженными свидетелями возвращения «блудного сына» в языческое лоно полуночных страхов.


Страх одиночества и нарциссический плач о себе, как последнем человеке на свете – это основное содержание «притчи», припудренное религиозной бутафорией лубочных образов. Эмоционально агрессивный образ Мамонова заставил любознательного зрителя испытать экзистенциальный ужас архаичного сознания, неожиданно оставшегося один на один с необъятным миром.


Сущность ревизии «отвлечённых начал» на «Острове» заключена в сценическом образе юродивого отщепенца. При всей своей местечковой ничтожности, роль и типаж Мамонова - это концептуально беспощадное предательство родовых принципов и архетипов христианской солидарности.


На уровне клинического эксперимента зрители увидели, что испытывает авторский гомункулус, брошенный в параллельные миры взрослой реальности, превышающие размерность его души и масштаб личности авторов. Ошеломительно спекулятивными, «под религиозную сурдинку», оказались режиссёрские «филологические» методы решения «реальных» проблем советского населения.


В качестве героя-искупителя, с режиссёрским «ларчиком Пандоры» в душе, нам был предложен не реальный (художественный) персонаж, а эмпатический симулятор страдательных эмоций, вся концепция роли которого сводилась к этюдному буклету капризно-эгоистических страстей, не имеющих подлинно христианского содержания.


Вера юродивого старца в фильме, графоманскими стараниями авторов, преподнесена как экзотическое таинство переживаний, за завесой демонстративного отчуждения скрывающих духовную пустоту, психологическую недоразвитость и чёрствость. Если авторы не в ладах с темой, богом и совестью, не следует удивляться неизбежной глупости и лицемерию марионеточного Мамонова, постоянно обманывающего себя, бога и зрителей. Не хватило Лунгину с Соболевым ума и сердца понять, что без честного анализа причин и последствий предательства, раскаяния и веры не бывает. Отсутствие знаний и совести верой и юродивостью не прикроешь.


Но настоящий сюрприз для зрителя заключался в другом. В приземлённом облике малограмотного истопника авторы осуществили «алхимический» синтез диссидента и православного, душегуба и наставника, судии и жертвы. Можно было впасть в прострацию, увидев как параллельно воплям о смердящих грехах, бесконечным страхам и скорби по своей загубленной душе, Мамонов играючи изобразил лик инквизитора и спасителя советского «человечества». И куда только комплекс интеллектуальной и нравственной неполноценности подевался? Судьбы людей и родины проказник кромсал, безоглядно и с решительностью, ничего общего не имеющей с отношением к собственному предательству и Парижу.


Результаты такой инквизиторской психотерапии были весьма впечатляющи.

На смену духу взаимопомощи и солидарной радости от созерцания бога в душе пришли сомнения, растерянность и уныние. Вместо христианской открытости, доброты, искренности и уверенности в завтрашнем дне, зрителям был предложен иной архетип аутсайдерского сознания и эмигрантского отношения к жизни: вечный страх, иррациональная тревога, чувство ущербности и вины. Как итог - запуганность зрителя до такой степени, что и самый продвинутый из них не разрешил себе даже подумать о сути увиденного.


Лунгинский гомункулус in Cinema вобрал в себя все мыслимые и немыслимые авторские представления о супергерое, почерпнутые из детских снов и филологических фантазий. Тут тебе и скромность, подчёркнутая навязчивым самоумилением, в расчёте на самого недалёкого зрителя. А вот и «сверхсила», чудеса творящая. Да и с богом наш юродивый малый опять же на короткой ноге. Не забудьте и про тачку с углём на предъявителя - какого-нибудь местного или заезжего любителя, в носках за милую душу, побеседовать о вечном. А вот и пасторальные картинки не хуже: ходоки у юродивого иуды за чаепитием, на корточках думы думают, мысли по понятиям перетирают. Если что, он им и Каина от Авеля отличить поможет, проявляя отменную «начитанность» и библиографическое трудолюбие. А как иуда о людях заботится, не хуже отца родного с матерью. То бесов знакомых изгонит, то хворь повыгонит. На одни только наставления сколько сил ушло. Людей знает, как облупленных, любому психиатру на зависть, социологу на удивление. Накажет так, что мало не покажется, на всю жизнь хватит. Пророк, провидец и апостол. Хоть и со смердящими грехами, а вот, поди ж ты, буквально первый человек после бога на земле. В общем, список нарисованных добродетелей на корысть иноческой братии оказался длиннее списка реальных грехов. При таком объёме достоинств мудрено не забыть о собственной биографии, исповеди и родителях. Примерно так, как забыли зрители о плевке Тихона в сторону Лунгина и Мамонова.


Но было и кое-что совсем неучтённое авторами, по сходству и родству души неотрефлексированное и непонятое. Много ли увидишь, когда на свои грехи сквозь театральное трюмо смотришь. А между тем, в иллюстративном мультиперсонаже тик в тик сошлись: диссидентская социопатия, как профессиональное «альтерэго» авторов и чувственно-филологический нарциссизм подиумного гуманитария. Эти «ничего себе» установочки слегка подпортили общее впечатление от юродивого милашки, зародив смутное и неосознанное беспокойство в душе не в меру наивного зрителя.


Лишним в «притче» был только бог. Это стало особенно очевидным после вербальной инсталляции последней «святоиудиной» мудрости, обращённой к о. Иову и зрителям: «живи, как живешь» и не лезь к Создателю со своими мелкими грешками. Не по их рангу тебе с Господом разговоры разговаривать. Предоставь это избранным: предателям, диссидентам и душегубам.



Мир глазами «Муму».


Кино, вино и домино.


Поскользнулся, упал, потерял сознание,
очнулся – «православный» юродивый.


Наглость «самопридуренного»* «Мамонова» опирается на спровоцированное сострадание (фрустрацию) зрителей и сценарный мазохизм марионеточных персонажей. Изобразить из себя жертву собственных, экспрессивных и недоступных обыденному разуму страданий - это простейший, если не самый лучший способ сесть на шею чувствительным и сердобольным зрителям.


Архетипичный алгоритм поведения юродивого прост, как животный инстинкт активного приживальщика и филологического паразита. Виртуальная «кукушка» (Лунгин) подкладывает в гнездо зрительского сознания «кукушонка» (Мамонова), который первым делом выбрасывает из чужого гнезда все родовые (солидарные) ценности и начинает агрессивно проповедовать «свою» кукушечью веру от имени и по поручению «кукушачьего бога», как единственно истинную. Параллельно не переставая скорбно вопить о своих смердящих грехах и требуя при этом от окружающих, чтобы они непрерывно кормили его коктейлем из сострадания, смешанного с  восхищением. По сути, «Мамонов» единолично берет на себя функции церкви, самозванно воплощая собой, тело и уста Христовы.** 


Может, стоит повнимательней присмотреться к фигуре «угольной бестии» из кочегарки. Who is месье «Мамонов»? Но, странное дело, попытавшись ответить на подобный вопрос, мы неизбежно столкнёмся с большими проблемами. И вот почему.


Как будто специально из биографии неожиданно «прозревшего» и «перезревшего» до юродивости, кочегара исчезло всё самое существенное, определяющее его, как живого человека, имеющего реальную биографию. Автоматически потеряли смысл любые содержательные вопросы зрителей в отношении его личности: о родителях, о дезертирстве, о природе веры, нравственности и т. п. Соразмерно, все остальные персонажи стали призрачными отражениями, фоном и контрапунктом «мамоновских» достоинств.


Дело в том, что лунгинская (соболевская) «притча», как набор эмоциональных открыток, не предполагает рациональной связности событий и художественной цельности персонажей. В равной степени, зрительский жанр скоростного сенсорного «дайвинга», как трансперсонального погружения в мир грёз наяву, не предполагает тормозящих чувственное восприятие вопросов и «нашатырных» ответов. Нельзя зрителю заморачиваться смыслами второго плана, иначе пропадёт комфортное «контрсубъективное» послевкусие. А кому нужны - нравственная фрустрация и когнитивный диссонанс, в нагрузку ума и в пробуждение совести? Только не инфантильному профит-сознанию кинозрителя.


Например, Вы обратили внимание на «искренний» разговор по душам «преподобного иуды» с «призраком» Тихона в кочегарке? Предельно минималистская «исповедь» дезертира и предателя и ни одного встречного вопроса от жертвы и обратно. И это в фильме-притче? Самое любопытное то, что ничего нового из этих долгожданных откровений о жизни «Мамонова» и Тихона зрители так и не узнали. Даже жизнь Буратино на этом фоне кажется не в пример психологичнее, глубже и насыщеннее размышлениями и событиями. Один адмирал гуманитарным соловьём разливался про свои грехи немеряные, даром, что «никто» за язык не тянул. Никакой душевной сопричастности и элементарного человеческого интереса не возникло в изобразительно-святой душе. А ведь всё это лунгинское па-де-дё, было обращено строго к зрителю. И при всём том у свидетелей и соучастников не возникло никаких встречных, поперечных вопросов. Невнятность сценической мысли привела к тому, что «исповедальный» междусобойчик завершился взаимным ступором*** и растерянностью на лицах Мамонова и Кузнецова. Не менее озадачен был и зритель, брошенный режиссёром на произвол своей «творческой» сценопаузы.


Впрочем, и остальные марионетки в фильме производили неизгладимое впечатление своей игрушечной примитивностью. Лёгкая вербальная очумелость, приправленная приторной лубочностью, не раз вызывала чувство лёгкого подташнивания. Кажется, что «Карабас Барабас» забыл сформулировать актёрам сверхзадачу: быть немного похожими на людей. Чтобы хоть иногда отвлекались от обслуживания образа «угольной бестии».


А зачем вообще зрителю видеть в лицедее личность, искать режиссёрский шарик под напёрстком: там, где его никогда не было? У актёра с режиссёром другие «профессиональные» задачи: категорически «не быть», но всегда иметь и казаться. Кино, это Вам не рынок смыслов, а ярмарка чувственно-ролевых переживаний, тщеславных снов наяву. Лицо актёра (пережёванный текст и крупный план)– «золотой ключик» (адаптер) к театру зрительских наслаждений. Его устами мы мёд, пиво пьём….


Без «внутренне-внешнего» голоса фокус-персонажа, генератора полупереваренных впечатлений, мы уже давно не в состоянии самостоятельно воспринять и пережить содержание фильма. Мы традиционно не знаем, как это делать. Не научили проективно читать, смотреть и понимать. Прятаться от себя, расставаться с разумом и «Я-йностью» научили, а вот возвращаться «к себе домой» – с этим большие проблемы. Приходится довольствоваться ошмётками изношенных чувств от режиссёрских и актёрских щедрот.


Местечковый нарциссизм внедряется в «окукленное» сознание зрителя в комплекте с защитой от «умного дурака»: свобода, демократия и вера, как иррациональный чувственный аутизм - это непреодолимый рубеж для критического разума и нравственной рефлексии.


*По одному из внятных определений «юродивости ради Христа».


**В фильме мы увидели, до неузнаваемости, исковерканные и филологически прилизанные, отголоски той, исторической и непримиримой борьбы религиозных еретиков («диссидентов») с официальной Церковью за души и подношения от прихожан.


***Фирменная «разводка» зрителя в ремесленном арсенале режиссёра.



Охота на разум.


«Доверяйте только своему впечатлению….
Правда жизни и правда искусства —
это совершенно различные вещи».
П.Лунгин.


Чем определяется рациональный уровень зрительского восприятия? Как выйти за эмоциональные флажки киножанра?


Для формирования полноценного зрительского восприятия очень важна психологическая ёмкость изобразительно-открыточной души грешника. Должен быть сформирован зрительский спектр ожиданий и надежд, задана глубина художественного отклика и размерность интеллектуального измерения кинособытий. Вы же не будете спрашивать у Буратино о его религиозно-философских взглядах, если папа Карло на ваших глазах выстрогал его из обычного говорящего полена? Поэтому зритель и не озадачивал себя чересчур сложными вопросами типа: что произошло с Анатолием на лунгинских «выселках»? Откуда такой явный «кинематографический» регресс у рабочего паренька, вместо духовно-религиозного возрождения? Кто был наставником нашего «маугли» из кочегарки? И как недоразвитый отщепенец разом стал: начитанным диссидентом, юродивым, философствующим отшельником, бесогоном, социальным провидцем, избранником божьим и психотерапевтом?


Понятно, что такой самодельный персонаж, не имеющий родовой истории происхождения, созданный буквально из ничего: из одних только авторских фантазмов, хоть и может быть кем угодно, но исключительно в пределах узкого спектра местечковых заморочек автора. Именно это, абсолютно невероятное «нечто» и было нам представлено в синтетическом образе иуды, как наборе архетипичных «гуманитарных» ипостасей: аутсайдера, диссидента (родино-ненавистника) и юродивого.


Реального прототипа (с вменяемой судьбой и психологией) у приторно-литературного «Анатолия» в природе существовать не может. Он и живым выглядит только на сцене и только перед чувственно опущенным зрителем.

Именно «поленная» генетика буратино (кочегара по национальности) в решающей степени определило жанр картины, как религиозных (кукольных) комиксов, без претензий на глубину и правду жизни. Причем, образ святого в еретической «транскрипции» изначально проектировался, не как исторически правдоподобный персонаж, а как эмоционально-ролевое шоу Мамонова.


Поскольку «киношопный» образ «святого иуды» нереален, призрачен и находится в процессе перманентного аншлагового изобретения, то таковы и остальные персонажи обслуживающие и подстраиваемые под этот буклет иллюзий. Более того, сам фильм закономерно начинает превращаться в этюдную фантазию. Рациональное сознание зрителей не в состоянии справиться с брутальной эклектичностью авторского мышления. Количество эскизных зарисовок, лингвистических вставок и прочих эскортных услуг и экспромтных потуг превышает допустимые для профессионального творчества пределы. Авторы принципиально «не помнят», что было до, и ничего не знают про то, что будет после, а главное, никогда не задают себе вопроса «зачем?» и «почему?». Помните эстафетное распятие, которое несёт на горбу никчемный Иов? Вот это и есть авторский крест на прошлом, а заодно и на будущем зрителей. Прошлое современным иллюзионистам не по карману и размерности сознания. Поэтому, как система смыслов и ценностей, оно не существует. Только, как набор единичных местечковых событий в индивидуальном чувственном восприятии вечного «Сванидзе». Оно многолико и переменчиво и целиком зависит от конъюнктурных потребностей настоящего. В безвременье современного кинематографа оно, как шарик при игре в напёрстки, всегда подвижно, бесконечно меняясь вместе с творческими грёзами кинорежиссёра. «Тоже» люди, предав прошлое, настоящего не замечают, о будущем не плачут.


Измельчение масштабов бытия, скукоживание времени до чувственного «здесь и сейчас», сведение смыслов жизни к личному комфорту - это и есть сакральная суть индивидуальных, внеисторических «хроник»: Лунгина, Сокурова, Сванидзе, Афанасьева и иже с ними. Чувственная месть местечкового сознания бесконечной Вселенной.


Прошлое и будущее авторы отменили вместе с родителями Анатолия. Нет прошлого - нет художественных, психологических и нравственных проблем для Лунгина с Мамоновым. Нет в фильме войны и фашистов, как исторического контекста и нравственной размерности событий. Этюдной версии событий со зрителей достаточно было. Нет и будущего, как авторских обязательств перед собой и зрителями за содеянное.


Социальная история, её родовая размерность и разум, как нравственная открытость миру, для Лунгина невыносимы, как Гулливер для лилипутов. С чем можно совместить брутальный ужас аутсайдера (эмигранта) перед социальным космосом проектных смыслов кроме, как с поиском комфортной личной безопасности и постоянной готовностью к предательству и эмиграции - «Кого убоюся?». Вот и бог по дезертирской нужде пригодился.


В мире безвременья «никто» из виртуальных сущностей первого и второго плана не умирает. Поэтому в лунгинских мирах нет «больших грехов»: убийства, предательства, дезертирства. Соразмерно уменьшен масштаб событий. В той же пропорции девальвирован и бог: по образу и подобию своему. Малый бог - малые грехи. Славненько получилось. Ну, разве только СССР для современных «табаки» так и остался вечным искушением и конвейерным средством оправдания сволочей и предателей.


Любовь, верность и социальный долг перед Родиной с точки зрения профессиональной режиссёрской нравственности являются ложными и вредными заблуждениями, нуждающимися в разоблачении. В сознании обывателя они давно уже существуют только как чувственно-имитационное переживание. Ибо за рамками эмоциональной бутафории не бывает героев, не бывает верной любви и потребитель in vitro изначально никому ничего не должен: «все грешники». Разница между рыночными людьми, только в степени откровенности (лицемерия): откровенно грешишь или тайно. Если человек старается реально быть верным своему солидарному долгу, честен в любви и верен присяге сердца - значит фарисей и больший грешник, чем любой иуда. Такова истинная вера чувственного потребителя реальности. Героизм и духовная верность всегда извращение, лицемерие и ложная гордыня. Лунгин с Мамоновым это по себе знают и по канонам своей имитационной профессии. В этом им вполне можно доверять.


Легко жить Лунгину на свете. Нет Родины. Не существует убитого и мужественного Тихона, зато есть трусливый и ничтожный адмирал. Недурственно устроился погибший муж лицемерной вдовы. Разобрались и с помешанной на коллективизме матерью и Настей, верной женой подводника. Режиссёрская мораль, как на ладони: все-е-е-е трусливые ничтожества, все грешники... все, до единого. И предписание «рашен пингвинам» выписали «не хуже»: «живи, как живёшь», от рубля и выше!


Так мы пришли к тому, с чего начали авторы. С очевидностью оказалось, что индивидуальная вера и карманный бог в лунгинском кинопроекте - это всего лишь местечковое прикрытие самоустранения (бегства) личности с экзистенциальной арены бытия.  Вот, собственно, и всё, что осталось от христианской нравственности в притче.


Может ли православие быть религиозным «эголюбием»? Оказывается запросто. Стоит только выйти на подиум или уйти в мир чувственных переживаний с головой. Со временем религиозная (проектная) составляющая в скукоженной  душе тает, а чувственно-переживательная (театральная) возрастает, и стыд грехов превращается в гордыню непорочной искренности сентиментальных грёз и фантазий. И вот вам уже слышны аплодисменты Создателя. Воистину, в любви к себе обретёшь ты тождество с богом. И «бог» (тамагочи), уложенный в прокрустово ложе обывательского нарциссизма, не трепыхнётся «лишней» мыслью. Поэтому, любовь, отвращённая от мира и переплавленная в «эго», рано или поздно обретает «божественное» (эгоцентрическое) величие. Не успеешь и глазом моргнуть, как перед нами «в натуре» агрессивный чувственный нарциссизм «чуть ли не святого» юродивого, режиссёра, актёра и т.д.


Уменьшение бога «по образу и подобию своему» и есть абсолютный атеизм (аутизм) чувственного потребителя реальности. Сначала бог уменьшается до размерности чувственного переживания, а затем и вовсе становится мимолётной процедурной иллюзией.


Понятно, что победа аутсайдера над солидарным социумом, эгоцентризма над социоцентризмом, приватного бога над богом всех - должна быть идеологически оформлена и надёжно защищена от критики чистого разума. На случай спонтанной рефлексии у обывателя всегда под рукой «гуманитарный» кодекс аутсайдера: свобода чувств (отказ от нравственности), «языческая» демократия (свобода от проектного разума) и приватная вера (чувственный эгоизм) - стали щитом и мечом «виртуально-филологического» сознания в борьбе с реальностью.


В профессиональном мире кинофантазий добро и зло - идентичные иллюзии. Поэтому и «бог» Анатолия соткан из той же виртуальной киноматерии, что была у андерсеновских портняжек. А фильм - очередное, «парижское» доказательство, что бога нет и быть не может...





Сумма закрывающей технологии.


«Нам скучно наедине с собой»

П. Мамонов


Кино - это мультиперсональный трансформер, созданный для суррогатных психологических переживаний массового зрителя. В погоне за «левым» сенсорным наслаждением, человечеством создана практически совершенная технология «отключения» генетического разума, через погружение толпы в мир чувственно-ролевых грёз. Усовершенствован, «заимствованный» у природы, практический механизм управления индивидуальным восприятием и обеспечена возможность повседневного и «безнаказанного» выхода зрителя из эволюционной («форс-мажорной») реальности. Не надо искать золотой ключик (код доступа) в вечное «подземелье» чувств – пульт, мышка, книга, мобильник и автомобиль – как автономный аутизатор, у тебя всегда под рукой.


В мир расширенного до бесконечности аутичного сознания зритель должен уйти без раздумий и сожалений: сняв с себя нравственные вериги и отказавшись от рефлексии. Плата за новые «звёздные врата» весьма умеренна. Уходя в мир грёз, нельзя оглядываться на себя и видеть свой реальный портрет.


Что касается самого киношного (литературного) вибротренажёра для бытового организма, то он достиг такой степени технического совершенства, что его создатели вполне оправданно гарантируют массовому испытателю безупречное качество динамической имитации полноценного существования, без обычных сопутствующих рисков, преследующих реального верующего правдолюбца, первопроходца, искателя приключений.


Действительно, проживи «новый Робинзон» тысячу реальных жизней, он никогда не смог бы получить такой же набор чувственных переживаний и ролевых воплощений, какие можно вполне безнаказанно пережить на новом экзистенциальном симуляторе для местечкового (филологического) сознания. Немыслимая изощрённость и бесконечная эстрадная воспроизводимость иллюзий, их повседневная доступность, многократно превысили сенсорные запросы рядового потребителя и существенно девальвировали эволюционно-родовую привлекательность реальной жизни. Что, в конечном итоге, обессмыслило весь предыдущий солидарно-христианский (коммунистический) проект.


Как только рынок чувственно-информационных технологий создал своего аутентичного потребителя, профессиональный гуманитарий окончательно и бесповоротно выиграл конкурентную борьбу у Бога за чувственную душу человека, избавленного от родовых комплексов.


Создатели суррогатной модели сознания «in Cinema», в силу своих весьма ограниченных креативных возможностей, существенно уменьшили размерность «психотворного» поля чудес в сравнении с эволюционной реальностью. Соразмерно пришлось упростить и личность интерактивного зрителя.


Какова специфика этого «проективного» сна наяву? Насколько велики реальные жертвы, принесённые зрителем в уплату за попадание в призрачный мир безграничной свободы и чужих подвигов?


Максимальное, «глубокое удовлетворение» от чувственно-ролевых приключений («трансверсий») достигается только при условии отказа от рациональной семантики сознания: отключении рефлексии, как рационального торможения, и разрушении внутренних нравственных ограничителей. При этом на время ослабляется ролевая связность сознания, уменьшается оперативный объём автобиографической памяти, меняется субъективно-ролевое «время», как рациональная система психологических координат, перестают работать нравственные «фильтры» распознавания образов: свой-чужой. Но самое главное, мы невольно соглашаемся с ограничением своей творческой свободы до уровня пассивной чувственной «марионеточности».

А сколько было криков «за колбасу», и что? Освободили тело, чтобы продать душу? Ты этого хотел Жорж Данден.


Таким весьма нехитрым и мало зависимым от него образом, сознание социального Робинзона «отпочковалось» от родовой матрицы, ограничив свою зависимость от социума функционально-технологическим уровнем экзистенциальной имитации. Наступила уникальная эра автономного, «танцующего» сознания потребителя, эра рыночных грёз и чувственно-филологических переживаний.


Новый, освобождённый от реальности «Заратустра» немедленно приступил к индивидуальной рыночно-телевизионной программе ликвидации последствий сенсорного «голодомора», которым мать природа стимулировала «его» эволюционные достижения. Надо было отменить проектные ограничители чувственной свободы, избавиться от рациональных оков «чистого разума» и нравственных вериг индивидуального сознания. Пришлось остановить индивидуальное развитие, запретить социальное самосознание, и отказаться от рационально-нравственных технологий солидарной организации жизни.


Собственно, современный контрэволюционный бунт индивида (аутсайдера и эмигранта) против общества (родовой матрицы), это бунт автономных чувств рыночного потребителя против универсального разума творца. Бунт наличного «кэш-организма» против проектной личности, как совокупности кредитных, социальных и генетических обязательств. По этой причине «эмигранты» так неравнодушно дышат к собственной истории (генетическим долгам) и нравственным принципам родовой солидарности, т.н. социально-проектному «тоталитаризму». Мы видим, как они бесконечно толерантны к любым отклонениям от социальных норм нравственности и как поощрительно милосердны к предательству. Поэтому нас не должно сильно удивлять, что по форме самовыражения шкурный интерес «юродивого гуманитария» всегда упакован в заботу о ближнем. Ведь врагом этого, всегда конкретного ближнего являются надличностные проектные сущности: общество, как единое духовное целое, Бог, как «бог всех», любовь, героизм, универсальный разум и родовая нравственность.


Сущность претензий современного юродивого обывателя к социально-нравственной матрице, заключается в его требовании предоставить ему абсолютную свободу от общества, сохранив за ним право вечного пользователя и наследника всех исторических достижений человечества. Фактически, современный обыватель претендует на функциональный статус генетического паразита, требуя при этом признания за ним эксклюзивных прав на индивидуального бога (свободу), особую либерально-демократическую нравственность и социальную неподсудность. Не сложно заметить, что идеологическое клише, такой нечеловеческой «либеральной» любви к себе, и являет собой лунгинский образ «юродивого диссидента» Мамонова.


Можно не сомневаться, что чувственная инволюция обывателя не приведёт к появлению толпы аутично-святых Мамоновых. Хотя, до понимания абсолютной бессмысленности тщеславного любования своими грехами (святостью) не каждому дано дорасти. Всё же, современная гуманитарная форма юродивости достаточно цивилизована и филологически «ошкурена», чтобы провести буквальные «художественные» параллели. Тем не менее, в основных своих чертах, нарциссический прототип чувственного аутсайдера, героя нашего гуманитарного времени, сконструирован абсолютно точно, по образу и подобию своему.


Однако, будущее для чувственных потребителей реальности не столь безоблачно, как хотелось бы «халифам на час». По мере дальнейшего усиления всеобщей чувственно-коммуникативной «телезависимости», мы рискуем окончательно потерять себя в наркотической бездне ролевых перверсий на экзистенциальном «безрыбье». В перспективе есть шанс и вовсе отказаться от обременительной индивидуальной модели рационального «моносубъекта» в пользу «универсальной» модели функционально-социального тела с единым чувственно-ментальным полем, «психотворным» (ролевым) выменем.



In God we trust…


остальные платят наличными.


В основе фильма об аутсайдере и «трижды» предателе лежит его культовая любовь к себе (как физический принцип самосохранения), так «некстати» проявленная фашистами в акте первичного предательства, в самом начале мамоновской дороги в ад. Для десоциализированного маргинала перманентное «предательство», как предпочтение своей жизни выживанию рода, это естественное биологическое и бесспорное демократическое право на жизнь и свободу. В этом лунгинском смысле, «уникальная душа» обывателя - это всего лишь демонстрационный «эпифеномен», необходимый в ситуации, когда речь заходит о его нравственной ответственности перед обществом или о физическом спасении своей бесценной шкуры. Эмоциональная вера при таком трепетном отношении к себе превращается в удобный «юродивый» вариант альтернативной «совести», для внутреннего и внешнего злоупотребления. Эти сакральные «вериги» (душа и вера) в настоящем фильме являют собой психологический фундамент нефальсифицируемого эгоизма и одновременно страховой полис, на всякий юридический (рационально-нравственный) случай.

 

Но любить себя можно только глазами других. Так устроен человек. Он и себе в качестве «Я» дан только через «Он» и «Ты». Поэтому «Мамонов» в фильме любит себя глазами эксклюзивного «бога» (таково подлинное назначение юродивости) и глазами марионеточных персонажей (зрителей). Неудивительно, что единоличный «бог» верующего отступника всегда соразмерен масштабу его меркантильной «души». Таковы прокрустовы лекала чувственного потребителя реальности.


Исходя из очевидной логики «Острова», вера и бог в сознании Мамонова «самозародились» с одной целью*: избежать наказания, возлюбить себя во Христе, возвыситься над людьми и отомстить обществу (церкви), как «тоталитарной» системе рационально-нравственного принуждения к солидарности – «Господь – спаситель мой, кого убоюся?».


Подобное местечковое существо, на уровне самосознания, иллюзорно свободное от генетических обязательств перед социальной матрицей, живёт по модели «червяка в яблоке» и в религии ищет только одно: приватного бога, как права на свободу от социального разума и нравственности. Чувственный «либертократизм» в сознании современных аутсайдеров и кочевников - это аутичная религия угасающего христианского сознания, демократическое право гоминида на духовную (солидарную) «смерть» при жизни.


Чтобы возвысить такого «иуду» над миром людей христианского (гуманистического) проекта, публику надо было лишить исторической, рациональной размерности восприятия. Сместить фокус внимания с внешней, социально-нравственной стороны событий на внутренний мир зыбких эмоциональных переживаний главного персонажа. Затем, навязать зрителю это состояние жалостливой юродивости, преодолев его инстинктивное отвращение к девиантному образу приторной «умилительностью», и фиксировать зрительскую сопричастность до тех пор, пока не произойдёт эмпатическая инверсия и жертва не почувствует себя хищником («аксолотлем»). Вслед за этим, пользуясь тем, что разум видеослушателя расфокусирован, в его сознание можно внести любые «художественные» искажения, какие он сам, находясь в здравом уме и твёрдой памяти, никогда бы не допустил. Дальше срабатывает обычная инерция зрительского восприятия: традиционный настрой на непосредственное чувственное и комфортное развлечение.


Смотря на всё в кадре глазами «Джона Малковича», а других глаз для зрителя в фильме нет, большое и светлое воспринимается тёмным и маленьким, а подлое и ничтожное - честным и искренним. Обратная нравственная перспектива уменьшает размерность мира до чувственной одномерности местечкового потребителя реальности. В «исторических» мирах Сванидзе-Сокурова-Тодоровского нет места проектным смыслам и сложным объектам. Подгоняя божественный мир под размерность сознания своего гомункулуса, Лунгин отменяет в памяти «зрителя на час» все надличностные смыслы бытия: историю (прошлое), разум, солидарность, любовь, верность и героизм - от греха подальше. И чтобы никаких «гулливеров» в мире лилипутов, не приведи господь. Что там гулливеры - бог уже давно не рискует выйти за местечковые рамки толерантности и демократии. Всяк сверчок знай свой демократический шесток. У иллюзиониста, создателя чувственных впечатлений для «коротышек», с этим строго. Мыслями не разживешься, совестью не забалуешь.

 

Сразу после того, как Лунгин с Мамоновым предложили кинозрителям свою, изобразительную систему измерений христианских добродетелей, все советские люди на «Острове» стали грешниками, а сущность православия свелась к чувственной (актёрской) убедительности самоуничижения и раскаяния. Предложенный экранный критерий совершенства христианской личности мерой «любви-ненависти» к своим грехам вполне отвечал требованиям простоты, изящества и верифицируемости. Чего уж проще - найти среди всех «горлопанов» того, кто громче (изобразительнее) всех кричит о своих «смердящих» грехах (или недостатках родины) и объявить его святым мучеником. Раз грехи самые большие, значит и раскаяние им подстать. И логика даже для «бога» очевидная: большой человек – большие грехи – большое раскаяние. Тут и до святости рукой подать. Неужто, против бога зрители пойдут!? Именно из этой стратегии исходит Лунгин, когда малые грехи персонажей «по три рубля» оказываются хуже смердящих грехов Мамонова «по пять». Кто грехи измеряет, тот и бога со зрителем танцует.

Вы всё ещё не понимаете, за какие «мамоновские» жертвы лунгинский бог иуду в святые произвёл? С различиями между каином и авелем проблемы? Тогда Лунгин с Мамоновым сами идут к Вам.


*Ради «нравственной» победы над преданным советским обществом.

Из Парижа с любовью...


«Иногда мне кажется, что душа—

это последнее русское богатство».

Павел Лунгин

 

Жертвоприношение №1. Женское счастье и семья.

И чем, полагаете, барышня-крестьянка из Н-ской губернии, нагулявшая ребёнка, не угодила авторам? Думаете грехами молодости: наивной кроличьей беспечностью, нравственной недоразвитостью, психологической примитивностью и неразборчивой доверчивостью, отсутствием страданий от неразделённой любви, другими нравственными прегрешениями? Как бы не так - надеждами на личное семейное счастье, на любовь и замужество. Вот это уж точно, по лунгинским понятиям, главная дорога в ад. Если от аборта они её ещё отговаривали, пугали ужасами ада: мол, нехорошо это и нерентабельно, ребёнок ведь золотой (вот если бы золотушный, тогда, конечно, другое дело) и в старости утешение, ты только чуток (лет 20-30) потерпи и будешь счастлива, выше крыши. То проект личного счастья зарубили, раз и навсегда: никакой любви в будущем, никакой полноценной семьи, даже и не мечтай. Вот тебе бог, а вот порог: греши и размножайся. Ни тебе исповеди, ни церковного покровительства - никаких забот о душе. Хоть бы для вида попереживали за будущее одиночество поселянки. А с другой стороны, зачем? Мавр сделал своё рекламное шоу. Нормальный такой клип, о себе и виртуальном «голо-пионерочном» милосердии. Ну а то, что золотого мальчика (в грехе зачатого!) нянчить, кормить и одевать надо... так не Мамонову же с Лунгиным об этом думать.

 

 

Жертвоприношение №2. Любовь и верность.

 

А тема Парижа, возникшая «не вдруг», в параллель с оправданием очередного иуды (эмигранта и двоежёнца) – ещё один яркий пример заинтересованного отношения авторов к предательству. Особенно, в контексте авторской «земли обетованной» и французского энтузиазма в «борьбе» с фашизмом. Оцените то, с каким злорадным пафосом, импровизационным надрывом и «мамоновской» гордостью за своего одношкурника светится мизансцена с некошерным хряком. Коллективная, творческая победа над образом «ждименяшной» вдовы дорогого стоит. Завидные энергии с творчески «нестандартными» решениями – откуда, что берётся у немытых граждан со смердящей сущностью. И про «милость к падшим» не забыл, сука. Не удержался напоследок вцепиться в горло вдовы лунгинскими зубами. Самою святостью сострадания, загодя, безымянную вдову попрекнул иуда, родства не помнящий. Не удержался месье Лунгин самолично и внесценарно поглумиться над женской верностью**. Камнем на сердце вдовы упало равнодушно-издевательское предначертание с диссидентских небес: ей, дважды оскорблённой в жизни и памяти, без «постыдных» раздумий идти в «унижение» к дважды предавшему. Скор на расправу суд иуды (эмигранта), возомнившего себя богом.

 

*Верность, это вам не симпатичная распутность девушки, профессионально, в плюс-образе, отмеченная Лунгиным.

**Не удержался от соблазна безнаказанной мести беззащитной вдове. С нескрываемым и торжествующим злорадством предначертал: «всё продать, подчистую» и пролететь «фанерой над Парижем». Урюпинск, как место жертвоприношения, очередного утилизатора советской (духовной) нравственности, не устроил. Что неудивительно. Боги (идолы) эмигрантов, как «вещь в себе», всегда живут и перемещаются вместе с желудком. А космополиты-диссиденты всегда отдают предпочтение хорошей и гарантированной «кухне», alma mater шестидесятников, так сказать.

 

Жертвоприношение №3. Честь и творческая самореализация.

 

За все беды аутсайдера (диссидента, эмигранта) отвечает Общество: как матрица солидарности, как смыслообразующий источник проектных обязательств и нравственного принуждения индивида. Поэтому коллективистское (совестливое) сознание матери должно быть непременно и показательно наказано болезнью сына и сакрально унижено разрушенными «фекальными» (называя вещи своими именами) трубами и признательными показаниями самой матери, «тоже». В фильме показательный процесс наставления, на путь истинный, выражается в прямом принуждении матери к предательству своих ценностей в форме ультиматума: ты работу или сына больше любишь? Что тебе дороже, выбирай? И прямой угрозы: вернёшься на работу вовремя, сын снова станет калекой. Бог накажет! И сакральный «рикошет», предупреждение от знакомых «мелких бесов» - разрушенные «геенно-огненные трубы». Суть лунгинских требований - в нарушении данного матерью обещания вовремя вернуться на работу. В неявной форме - разрушение нравственной, творческой и проектной связности коллектива и личности.

 

Пропагандистская фальшь авторов заключается, во-первых: в психологической ничтожности (пошлости) вымышленных на скорую руку идеологических обстоятельств, переведенных в сферу коммунально-бытовых приколов. И, во-вторых: в надуманном противопоставлении, социально-нравственного долга женщины, её потребности в творческой реализации - материнским обязанностям. В данном случае Лунгин осознанно лжёт зрителю в рамках обычных гуманитарно-ублюдочных штампов о вреде и патологии советского коллективизма, «ваще». Проектная, воспитательная, мобилизующая и контрольные функции коллектива к началу 70-х, как ноу-хау, приказали долго жить. Экзистенциальная инерционность, выхолощенная до функциональности традиционность, внутренняя творческая раскрепощённость, несуетливый духовно-филологический ритм жизни, инфантильно-бессознательная и доверительная солидарность были обычными и распространёнными явлениями (характеристиками) советской психологии массового сознания. Идеологически внятная (упрощённая) мировоззренческая матрица, рационально непротиворечивая нравственность (на уровне обыденного сознания, в сравнении с нравственной шизофренией запада) и психологически комфортная расслабленность обеспечивали достаточно глубокий уровень коммуникации и психологической идентичности практически всего населения СССР. В этом смысле духовное единство творческого коллектива никак не могло быть идеологическим препятствием для эффективной материнской любви.

 

Поэтому очередная пропагандстская фишка, придуманная авторами впопыхах и с нездешней страстью отыгранная на подходящем (безопасном) для издевательств персонаже, не приближает мстительного «Мамонова» к раскаянию, а режиссёра к мастерству. Ничего похожего на православие в открыточном шоу-дефиле «из Парижа  с любовью» не было, совсем...  Христианство, как нарциссизм и эголюбие - это неожиданно откровенный и профессиональный манифест типичного филологического обывателя, не отличающего веру в бога, от любви к себе с помощью бога. Ничего обнадёживающего. Таковы общие принципы организации сознания и механизмы творческого самоудовлетворения большинства постсоветских режиссёров, любителей идеологической мертвечины и чувственно-филологической тухлятинки.

 

Не в спешке, а в сладостной истоме пресыщенного злорадства и конъюнктурной, на продажу, ненависти к бывшей родине, возникла эта панорамная инсценировка примитивных антисоветских штампов. Ущербный умом и совестью «Мамонов» предъявлен Лунгиным, как «угольная бестия» и  разоблачитель гуманистических иллюзий: любви, героизма, женской верности, человеческого счастья, гражданского долга. 

 

Современный кинорежиссёр одиноких женщин, если не в постель («грешите и размножайтесь»), так сразу на Голгофу тащит... Правильно, распять её стерву, и чтоб сама себе гвозди в руки вбивала под назидательно- издевательское улюлюканье. Использование беззащитности жертвы в специально созданной критической ситуации, её «самоунижение» под авторскую диктовку - это фирменные «художественные» приемы режиссёра недоучки, в миссионерских потугах борьбы со всем советским. И никаких наивных возражений насчёт авторского беспредела, отсутствия ума и совести, беззащитные жертвы профессиональных издевательств предъявить «зрителю на час» не могут.

 

Про Настю и вспоминать грешно. «Мамонов» имя её и то, по нечаянности узнал, яснее ясного давая понять зрителям, что она тут и вовсе не при делах. Так, благотворительный «проходняк». Не за свои грехи Настя «богом» обижена, за грехи мужа с отцом наказание «мелким бесом» отбывает. Безнаказанным в кадре один иуда остался, даром что в «лунгинские вертухаи» заделался.

 

Интересная закономерность прослеживается в фильме. Имя, данное при крещении (родовое имя), у Мамонова и «юродолюбивых» авторов оторопь вызывает. С большим трудом, в меру своих возможностей, они пытаются достичь иллюзии естественности надрывно-некоммуникабельного «Мамонова» в общении с людьми. Но органично вписать брутальный образ отщепенца в клуб нарисованных персонажей и пришлых образов со стороны задача непростая. У «мультяшек» нет личной и родовой истории (биографической глубины). А у «документально-живых» женщин вместо жизни за спиной заученная литературная легенда, они её в фильме, как в отделе филологических кадров, начитывают для зрителя. Странную ситуацию сконструировали авторы: получается, что имя произнести, навроде, как номер заведённому благотворительному делу присвоить. А местами кажется и того хуже: как труп в морге опознать. И понятно, что без внутренней брезгливости, принять такое художественное решение было невозможно. В силу внутренней отчуждённости Лунгина и Мамонова невозможен сам обряд опознания людей через имя. Неожиданным для авторов образом, личное имя (родовой «амулет») стало самым непреодолимым психологическим барьером для их усилий вписать образ аутсайдера в мир людей.* Порой, кажется, что Лунгин просто непревзойденный чемпион по производству всякого рода несуразностей и глубокой органической неестественности в человеческих отношениях. Злобная, исподтишка, профессиональная нелюбовь ко всему советскому затмевает режиссёрский разум. Торопитесь ненавидеть, месье Лунгин? 

В тяжелой и страстной борьбе с реальностью, историей и художественной правдой образов отстаивает Лунгин право на инакомыслие, диссидентство и предательство. И это основное содержание режиссерской интенции, данной зрителю в навязанных кино-ощущениях. 

 

*Чаи, говорите, «Мамонов» душевно распивает? С безымянным населением, оптом, на корточках? 

 

Приглашение на казнь. Триумф режиссёрской воли.


«Явление Христа народу»: покорно к месту казни семенящий адмирал, перебирающий короткие ножки, как невзрачная пигалица… фальшивое, укороченное умом и ростом ничтожество. И продолжение, как контрольный выстрел в висок: «Сами-то исповедоваться, не желаете? Да ты не бойся, (сука?) – это же не проверка, не первый отдел». Сильно больно не будет. Как Вы полагаете, «Бог» или Лунгин дергает марионетку за... ниточки?


В человеке, не имеющем ничего общего с погибшим Тихоном, намного ниже ростом, ничтожнее душой, совершенно другой, альтернативной психологической конституции, «Мамонов», ничтоже сумняшеся, практически сразу признает воскрешённого Лунгиным убиенного, словно не сам его застрелил, и не убедился в его смерти. И здесь же наделяет его всеми вытесненными из себя грехами, облегчая свою, уже окончательно пустую «авоську» души. Хороши здесь и зрители… тоже.


«Смешно» то, что в пришибленном жизнью и перепуганном до смерти, укороченном человеке Анатолий признал не себя, а мужественного, по «ежечасной» молитвенной (провидческой) памяти, Тихона. А ведь в образе адмирала зрителю явлена точная внутренняя проекция состояния души предателя, демонстрируемая неоднократно в течение фильма. Вот это и называется «неосознанным» вытеснением и «переносом» своей субъективной вины во внешний, специально придуманный для такого случая, символический (коммунистический) образ-симуляцию. Иначе говоря, обычное идеологическое шулерство (передёргивание) кинорежиссёра в художественно-извращённой форме.


Сам видеотекст, его не спровоцированная сценарием наглость и адмиральская обреченная покорность, запазушные интонации  профессионального диссидента в устах кочегара, определяют каноны новой, «постхристианской», индивидуально-виртуальной нравственности.


Концовка «не хуже»: полное саморазоблачение «универсально-символьного» Героя, превращение его в безвольное ничтожество. Перед нами откровенно издевательское режиссёрское ёрничество над светлой памятью и смыслами победы. Словно её и не было. Месть оказалась настолько сладостна, что на формальное прощение иуды «творческой» энергии у авторов уже не хватило. Получилось то, что получилось: отпущение грехов «иудо-авеля» Анатолия «живым трупом» Тихона вышло запредельно скомканным, невнятным и сюрреалистичным: «давно простил, я ведь думал ты умер...».  Как всегда, Лунгину со зрителями слышна только удобная часть фразы: «помирай спокойно... давно простил». Сам Мамонов вообще не при делах, не в курсе смыслов происходящего. Мы помним его этюдные, жизненные принципы: главное, не заморачиваться. Для остальных, не утомленных киношным «разумом», можно было и догадаться: условием давнего, на скорую руку придуманного авторами тихоновского прощения Анатолия являлась смерть предателя. И эту логику Лунгин в профессиональной разбежке «ума» не отменил. Странная случилась в итоге сцена – интеллектуальная неряшливость, профессиональная немощность и нравственное лицемерие режиссёра довели до полного эмоционального ступора участвующих в ней актёров. На уровне мозжечка среагировали персонажи на абсурдность события. Похоронили невразумительные смыслы события на своих лицах. Даже в «святом» для себя деле в очередной раз схалтурил Лунгин.


А когда лунгинский агнец расправился со всеми социальными добродетелями: мужеством и гражданским достоинством Тихона, женской верностью вдовы, прошелся «фекальными» трубами по социальному долгу матери, показал «феминистке» и девушке как надо любить детей, нешуточно с соборной церковью разобрался, Филарету с Иовом указал путь истинной веры - как-то само собой выяснилось, что никаких человеческих смыслов жить дальше у него не осталось. Все задуманное Лунгиным осуществил Мамонов. Пришло, наконец, время закрыть за собой крышку гроба... Осчастливить мир светом последних непыльных истин. Разве только с реестром собственных грехов не успел разобраться «угольный иуда». Исповедь и подлинное раскаяние остались в стороне от внимания Лунгина с Мамоновым, даром, что почти святые. И то сказать, если бы трус, дезертир и аутсайдер хотел добром содеянным искупить вину перед людьми, то молил бы бога не о смерти, а о жизни бесконечной. И не любви от монастырской братии к себе требовал, а сам бы им в любви объяснялся и к смерти бы не в пример серьёзнее относился. Но это уже было бы совсем другое кино, о Боге другого масштаба и героях иных нравственных измерений.



Религия минус разум и нравственность.


Поди туда - не знаю куда.


зачем Вы сняли фильм «Остров»?

Я не знаю, как ответить на этот вопрос.

П. Лунгин


Что мы привычно увидели, или захотели увидеть, это понятно: смерть мужественного человека исполнившего(?) свой воинский долг в весьма условных театральных обстоятельствах. Чей-то животный страх, искорёженное ужасом лицо подростка. Причем всё промелькнуло как наваждение, как сон. Точно в соответствии с планами режиссера. Так быстро, что впоследствии рядовой зритель так и не смог вспомнить: умер ли герой на самом деле, ради чего и при каких обстоятельствах. И какое это имело значение в отношении всего происходившего далее. Разгадка в ином: что нам хотели показать? И что (бес)сознательно скрыть? Хотя бы на уровне сценарно-подиумной логики или впечатанного в кадр «альтерэго» кинорежиссера? 

 

Для чего предательство было вынуто из семантической матрицы борьбы с фашизмом? Чего добивались авторы? Самое очевидное объяснение: не дать зрителям вспомнить, за что умирает Тихон и кого предает Анатолий. Нечувствительность к масштабу трагедии, незаданность мелоса эпохи - это уже шаг к оправданию дезертирства, начало дороги в Ад. Поэтому на первом этапе «мамоновского» грехопадения видео-слушатель эмоционально подавлен и лишён социально-нравственной рефлексии. Второе (и третье) предательство вообще скрыто за кадром, ещё дальше от себя, зрителей  и бога. За тридцать с лишним лет молитв и непрестанного раскаяния так и не удалось «чуть ли не святому» Анатолию осознать  нехитрую нравственную истину, что ты, именно ты, оставил близких людей и родных на вражеское поругание и истребление. И на счету не убитых тобой фашистов - загубленные жизни твоих сородичей. Недаром, не поминает по-христиански Анатолий в своих молитвах родственников: ни о здравии, ни за упокой.

Не остановила авторов рекламной, состряпанной на скорую руку «притчи» о милашке Иуде простая христианская мысль о том, что по другую сторону предательства - тысячи сожженных, повешенных и расстрелянных вместе с Христом жертв. Это они надеялись на помощь Тихона и Анатолия, воинов христовых. И именно их авторы «новой» социопатической модели нравственного сознания, ничтоже сумняшеся, лишили права на справедливое возмездие. И тех, кто погиб от рук фашистов, и тех, кто выжил, и тех, кто ждал «всем смертям назло», оскорбили равнодушным беспамятством.


Гораздо дальше малограмотного кочегара пошли авторы в сведении своих личных счетов с омерзительным прошлым. Не смогли удержаться в христианских, декоративных рамках сюжета, дали выплеснуться своей местечковой (по масштабу жития) ненависти. Преодолели сценарные рамки ролевого предательства, с одной лишь пламенной страстью: лично, насладиться местью Родине, в классических традициях П.Тодоровского, Смирнова, Учителя и т.д. Сколько в этом торжествующем самоупоении исподтишка презрения к тупому зрителю, который всё равно с восторгом воспримет любую киношную халтуру вместе с издевательским прикупом.… Воспитали и приучили к дерьму и халяве, потому что. Небось, в тусовочных кулуарах (не) сетуют, как «Мамонов»: «Меня тут все чуть ли не святым почитают…».


Поэтому вдвойне кощунственно и издевательски нагло выглядит «аншлаговое» ёрничество Лунгина на тему смерти героев, что в случае Тихона, что в отношении парижского двоежёнца, мужа «ждименяшной» вдовы. 


Но смелость экранного «табаки» имеет свои известные границы. Так и в нашем подиумном клипе-притче. Не рискнули авторы включить (вписать) в реестр для покаяния марионеточной души грешника дезертирство, трусость, предательство  христианских идеалов и шкурную психологию. И в открытую признать грехи те непомерные за добродетели побоялись. Так и завис юродствующий иуда между небом и землёй, приколотый дизайнерской булавкой к экрану. Невдомек киношным ревнителям технологической нравственности, что одно лишь пренебрежительно-брезгливое нежелание «Мамонова-Лунгина» исповедоваться в своих «таинственных» грехах братьям во Христе ставит крест на искренности веры и подлинности раскаяния  грешника.


Трансперсональной пеленой тумана в сознании «Мамонова» (Лунгина) сокрыта  сущность главного прегрешения: отречение от социально-родового тождества и солидарной судьбы. Неизбежным следствием такого рода нравственной «эмиграции» является карикатурное уменьшение размерности сознания: десоциализация личности* и чувственно-филологическая местечковость разума, как новый масштаб и размерность бытия.


Код психологической дегуманизации аутсайдера: отчуждение, забвение и вытеснение. На границе окуклившегося сознания, на расстоянии «языческого» страха и ненависти от него, находятся Бог, Родовой Социум, Личность, Эволюция, Вселенная. Изобразительный страх «Мамонова» - это концентрированный чувственный ужас одиночки, предавшего всех, перед экзистенциальным масштабом Бытия и бессмысленностью своей новой жизни.


Карманным богом и скользкой «юродивостью» Мамонова отгородились шоумены от собственной профессиональной трусости, творческой немощности и зрительской совести. А страшнее всего им было признаться в реальном страхе  «юродивого» перед мирским наказанием, что оказался превыше христианской нравственности и Бога. Невозможно дезертиру и социальному эмигранту признать свою христианскую вину перед преданным обществом. И, тем более, принять от него наказание. Такова «эгоцентрика» юродствующего (социопатического) «диссидента»: его право обвинять Мiр в собственных страданиях, не предполагает личной ответственности за него. Для этого есть «Бог» - вытесненная местечковая «совесть» для жалоб, и «Социум» со своей вечной презумпцией виновности. Свобода для такого обывателя - это свобода выбора общества («корыта») гарантированного потребления и возможность эмиграции (свобода флуктуации) из него, но никак не признание генетических долгов. Именно поэтому, полноценное (сердцем и умом) исповедальное покаяние «Мамонова» в фильме невозможно. В чём и кому исповедоваться авторам «модной» антисоциальной («ксюсобчашной») морали, торжествующим виртуальным победителям христианской реальности?


Скучная случайность, но в фильме-фэнтези лунгинские ангелы «запели» убийце, а не его, временно ожившей, жертве, давно простившей своего невольного «палача», это если вы не заметили. Денно и нощно над иудой простирается длань Господня. А у героев и просто людей, разделяющих солидарные ценности, постоянно болеют дети, и, как бы случайно, возникают проблемы со знакомыми «Мамонову» бесами. Так что бездетному и безродному предателю ничего не остаётся, как наставлять заплутавших в лабиринтах лунгинского разума аборигенов на путь асоциальной «нравственности» и местечковой «истины».


Что, с очевидностью, усваивает зритель из фильма: героизм невозможен и лицемерен, социальный долг – патологичен и неестественен, любовь и женская верность – ложь, измеряемая одним «лунгинским» хряком.

Священна лишь эмоционально-процедурная любовь к себе. И только через неё ты угоден своему личному (по образу и подобию) богу - домашнему исповеднику и утешителю. У обывателя представления о душе и вере (нравственности и разуме) всегда соразмерны масштабу собственного, десоциализированного бытия. А в итоге, фильм не то, что бесконечно далек от высшей нравственности, он помимо того, что профессионально примитивен, художественно вторичен и психологически безграмотен - фальшив в элементарных человеческих вещах. 


*Разрушение рационально-рефлексивных механизмов межличностного тождества, распад метасоциального кластера «Я». Хороший бизнес для инволюционера: приобрести чувственный аутизм в обмен на родовую душу.



Вверх по лестнице ведущей вниз...

На ясный огонь, моя радость,

на ясный огонь...


В чём разгадка обретения Анатолием аутично-юродивой веры. Какова схема психопатологической инверсии мышления в незрелом сознании подростка? Кто наставил «Маугли» на путь истинного обращения к богу, «нарисовал» выход за границы здравого смысла и обыденной нравственности. Кто вооружил убогое сознание «абсолютным» оружием и указал «врага» от имени «бога»? Вопросы к «папе Карло», как Вы понимаете. И ответов ждать не приходится.

Эти ответы или бессознательно очевидны авторам, на уровне сходства архетипов профессии и асоциальности предателя, либо, по простоте «изобразительного» ума и киношной «безнравственности», остались незамеченными в съёмочной спешке. А, скорее всего, подобные «непрофессиональные» мысли изначально похоронены в декоративной стилистике авторского мышления. В этом и заключается установочная ложь и семантическая халтура профессиональных имитаторов реальности.


Попробуем восстановить систему координат авторского мышления, безотносительно к степени осознанности такового. Начнём со сравнительной панорамы «мамоновских» грехов. Сразу бросается в глаза избирательная чувствительность авторов (и «бога на верёвочке») в отношении грехов персонажей, вообще, и мамоновских, в частности. У мирян и иноческой братии, что называется, и соринка в глазу – конкретное лыко в фарисейскую строку. У Мамонова – это всего лишь абстрактно-выставочные вопли о страшных и неведомых никому грехах. Но зато, какие грехи, ах, что за чудо эти грехи. Все как один - смердящие и вселенские. Даром что невидимы окружающим. Эксклюзив, сами понимаете. А как он с ними носится и размером их, никем не мерянным, непрестанно кичится.

Откуда, что берётся? Ну, откуда у несостоявшегося человечка взялись большие грехи?

Остальные персонажи ведут себя не в пример скромнее. Столкнувшись с авторской «предъявой», не кричат все время «халва» и даже как-то смущаются при появлении взявшихся невесть откуда внесюжетных «грехов-тараканов».


Что-то это смутно напоминает. Из истории человеческой глупости нам известно кое-что про тех, кто громче всех кричит: держи вора. И где прячут то, что хотят скрыть от сознания зрителей, мы тоже знаем. Правильно, на самом видном месте. Поэтому давайте присмотримся к этим «вопяще-смердящим» грехам. Что они собой представляют в понимании авторов, и что с ними происходит в процессе просмотра фильма.


Схема авторской манипуляции не из сложных. Сам выстрел был результатом прямого физического принуждения (насилия) и совершён в состоянии аффекта. Так это выглядело в восприятии зрителей и самого Анатолия: «Суки, Тихона убили!» Собственно, в финальной встрече с Тихоном сам Анатолий подтверждает первоначальное восприятие расстрельного события. Хотя его объяснение в кочегарке и содержит небольшую ложь (в «деталях»), почти незаметную для зрителя, но кардинально меняющую картину события на состав преступления. Вспомните: «в обмен на жизнь фашисты мне предложили товарища расстрелять»… Правильное описание произошедшего звучало бы иным образом: «фашисты заставили взять (вложили мне) в руки оружие, а я из-за малодушия и сильнейшего психологического стресса даже не сопротивлялся, оцепенел от страха и совершенно не соображал, что делал. Опомнился только после того, как фашисты покинули баржу. Даже не помню, кто нажал на курок, я или фашисты. Так это было показано, и так это видели зрители.

Фишка в том, что не было времени на раздумье у Анатолия. Не было «мхатовской» паузы, достаточной для принятия осознанного решения. И руку его до самого последнего мгновения, до рокового выстрела сжимала, рука фашиста, взрослого опытного убийцы. А это в принципе меняет всю «картину маслом». Осознанное, шкурное решение взрослого человека или стрессовое поведение психически неустойчивого подростка – это две большие, нравственные и юридические разницы.


Созданная двусмысленность нуждается в объяснении. Оправдать иуду, не утруждаясь разумом и сердцем, можно легко, если он изначально в глазах зрителя, забывшего об ужасах и смыслах войны, не очень то и виновен. Тем более что этих взглядов придерживается и Лунгин с Мамоновым, а впоследствии и примкнувший к ним Тихон(2). Поэтому авторы выбрали для своего пленерно-подиумного фильма (персонажа) жанр иллюстративно-рекламного клипа, под житие неких инших святых. Но на христианских подмостках всё обстоит иначе: чем тяжелее грехи, тем выше ценится раскаяние. Вот и пришлось Лунгину подстраиваться под эту логику:  время от времени напоминать зрителю «криком муэдзина» о смердящих грехах уже практически святого «Мамонова».

 

Это притом, что зрители и остальные персонажи фильма не видели этих смердящих грехов, совсем. А впоследствии, авторы, видимо недовольные качеством и скоростью трансформации «Анатолия» в святые (а может и для того чтобы вбить последний гвоздь в ценности распятого обывателем СССР - обычные развлечения современных и позднесоветских режиссёрчиков), вообще отменили прошлое, на уровне очевидности. Уже не убитый, но окончательно раненый в руку (в мизинец?) и фактически спасённый «Мамоновым», бесконечно ничтожный Тихон окончательно развеял миф о смердящих грехах иуды. Святой юродивый уже не нуждался в этих «строительных лесах».

 

Иуде, которому в очередь с авторами уже и ангелы запели, зритель совсем не страшен. Опущенный ниже плинтуса адмирал - тем паче. Пришло время ослабить поводья, которым придерживали до поры зрительский разум. Под безудержную исповедь семенящего «коротышки» Тихона было «приятно» в предпоследний раз вспомнить и о своих «смердящих» грехах. Тем более что неожиданное признание дезертира в осознанном и добровольном «убийстве» было только «на пользу» демонстрационной «взрослой» версии событий. Почему бы лишний раз ни пощекотать нервы зрителям «честностью», а заодно воскресить в их памяти иллюзию пройденного Анатолием пути: от страшного предательства до святости через раскаяние. Притом, что ни пути, ни раскаяния, ни страшных грехов в понимании авторов и зрителей изначально не было. Впрочем, текст в кочегарке можно списать и на всегдашнюю филологическую и интеллектуальную неряшливость авторов. Этого «добра» в фильме тоже предостаточно. Возможно и такое «простейшее» объяснение. 


В сложившейся (нарисованной) пасторально-идиллической картинке только одно осталось непонятным: как произошло «кафкианское» превращение рабочего паренька в уродливое существо с исковерканной судьбой? Притом, что его грехи не очевидны и изначально «прощены» зрителями, автором и самим «Мамоновым» («молод был», «Суки, Тихона убили!», «помирай спокойно», «ты ж меня тогда только в руку ранил»)?  

 

Ответа на такие вопросы в кинокомиксах не бывает. В основе замысла картины лежало конъюнктурное желание авторов (Лунгина и Соболева) «схалтурить» на модной теме. Такой профессиональный подход, вместе с ограниченным ресурсом зрительского восприятия, в принципе исключает адекватное (проектное) понимание кинореальности, приготовленной и поданной к зрительскому столу в привычной разблюдовке наивных стереотипов чувственного восприятия, в наборе адаптированных марионеточных образов, пленерных клише и дизайнерских озарений от «Марат Ки».


Неизбежно случилось то, что и должно было случиться: тема веры, грехов и раскаяния, как просветления и духовной трансформации глубоко верующего человека, пришла в противоречие с имитационной природой  кинематографического (литературного) жанра и жизни авторов. В иллюстративных комиксах вера и грехи должны быть чувственными и лёгкими по смыслу, как дуновение времени. Иллюзорно возникли и призрачно испарились. Ничего личного и сущностного в мире чувственно-ролевых масок. 


Исповеди лунгинского «Дон Кихота» и «Гамлета», по-совместительству, в нарциссическом фильме не могло быть, и не было, лишь по одной, но вполне объяснимой причине: той же самой, по которой мы не увидели его традиционных чаепитий с мирянами, не услышали религиозно-философских бесед с его участием. Креативный разум, это вам не чудеса изображать или покойников (бедных «йориков») за кадром оживлять. Потенциал «Буратино» ограничен не размером «полена», а уровнем творческих возможностей «папы Карло». 

 

Если отвлечься от счетов Лунгина с Тихоном (кухонного гуманитария с проектным СССР), то в финальной сцене идеологического «спарринга» в кочегарке мы увидели слабого, недалёкого умом, запутавшегося человека, абсолютно неуверенного в себе. Никакой верой и юродивостью тут и не пахло. Никаких следов тридцатилетнего «с гаком» раскаяния... Уныло и безрадостно перетёрли жизнь два никудышника. Зияющие высоты авторских и зрительских представлений «о боге, о вечном» невозможно заполнить заученным набором актёрских эмоций и универсальной технологией кинематографического обмана. 

 

Упрощение сакральной, для российских либерал-демократов, фигуры «Иуды» до местечкового провидца-наставника перевело эту личность из разряда литературных «Гулливеров» и отмороженных «диссидентов» в разряд коммунально-склочных «лилипутов». А вместе с тем и сам «жанр» человеческой комедии был девальвирован до попсово-кухонной драмеди. Со времён Ф. Сологуба не приходилось сталкиваться с «притчей» про коммунального соседа, юродивого наставника «на все руки».  

Авторам не позавидуешь. Попробуйте слепить и продать зрителю кинематографическую инсталляцию с юродивым кочегаром в роли миссионера-философа на «Острове рашен пингвинов». Причем, одновременно играющего роль раскаивающегося грешника со смердящими грехами, оперуполномоченного богом «апостола», трусливого дезертира и «парижского» прокуратора «Острова». Вспомните тридцать пять лет его непримиримой борьбы с церковью и обществом. Разделите вместе с «Мамоновым» бесконечный страх мирского суда, невозможность «брезгливой» исповеди перед «братьями во Христе» и ужас от предстоящей встречи с богом. Примите с восторгом его неопознанную разумом зрителей, свалившуюся как кирпич на голову, юродивость. Для органики своих сострадательных ощущений прочувствуйте его эклектично бессмысленную жизнь, что горше смерти, насладитесь речью, вышкуренной до полной изношенности чувств и затёртости заимствованных слов. Но не переборщите «с умом и сообразительностью» авторов. Не забудьте учесть, что содержания всей  «духовной» жизни «Мамонова» не хватило на один единственный, душевный разговор со своей полувоскресшей жертвой, а дефицит разума и авторской «начитанности» не позволил нам стать участниками разрекламированной беседы просвещенного кочегара с Филаретом «о боге», «о вечном». Никому так и не довелось понять взгляды авторов на сущность веры, природу греха и нравственного возрождения. Не удалось нам увидеть и «обещанное» чаепитие новоиспечённого Гуру с мирянами. Прелюбопытнейшее нас ожидало зрелище: ходоки у юродивого иуды. Однако своевременно до заторможенного авторского сознания дошла мысль об органичной некоммуникабельности Мамонова. Вспомнили, наконец, и про свою, психологическую и прочую безграмотность. Может, подсказал кто? А только не захотели на этот раз превзойти остаповского «Сеятеля» в художественном мастерстве. И на том спасибо. Но совсем обойтись без нетлёнки всё же не удалось. Первая и последняя в жизни прикольная «мудрость» от юродивого, инсталлированная режиссёром в просветление Иова, и та оказалась заимствованным (украденным) вульгаризмом иных веков, инаковых обстоятельств. Может, теперь Вы догадаетесь, в какие эмоциональные жмурки режиссер играл со зрителями весь фильм. И Вам, наконец, удастся вырваться из шкурных сетей дурной бесконечности жалостливых сопереживаний. 

 

Что пришлось бы, например, услышать Филарету в случае первой реальной попытки искреннего покаяния измученного страданиями грешника?

Устал я, измучился в бесконечных переживаниях и ничего с собой поделать не могу. В бессмысленном страхе прожита жизнь и близка к закату. Скорбью переполнен дух. Нет мира в душе. Понимаю, что нет прощения трусу и мерзавцу, предавшему Родину во времена тяжких бед и невзгод. И всё равно нет сил, признаться и принять заслуженное наказание. Страх оказался сильнее веры и бога. Вспоминаю презрение в глазах Тихона, свою боль в висках и ничего больше. А хуже всего, что на чужое счастье смотреть не могу. И даже больше скажу: завидую и ненавижу саму людскую жизнь во всех её проявлениях. В счастье ближнего вижу тщетность и бессмысленность своего существования. Вот и прячусь от людей в кочегарке. За тачкой убиваю нерождённые мысли. С божьей помощью исцеляю, а обиду на жизнь и своё отчуждение от людей не могу преодолеть... Сам себе противен. Не понимаю бога, наставляющего чрез меня, сквозь страх и неприязнь к людям. Видно таково наказание: быть завистливым и брезгливым свидетелем чужой радости. Изношены слова и забыты первоначальные смыслы, угасает дух мой, никем не привеченный, не отражённый ни в чьей любви. Уже и молитвы страшат, ибо чудятся мне вопросы, на которые у меня нет ответов... 

Пусть будут вовеки прокляты те, кто, подобно мне, в годину лихих испытаний бросил Родину врагам на поругание, а в иные времена оставил её на бездушную погибель... Ибо, не других они предают, а себя. Бедные мои родители, бедный, бедный мой Тихон... Упокой, Господи, души их.

 

Но полноте, к такой искренности юродивые «апостолы» (диссиденты с эмигрантами) не приучены. А что вместо раскаяния мы услышали в финальной сцене в кочегарке и накануне, на пленере?* - Молод был, «пацан совсем», давно было, пожалей ты меня, «помирать скоро», «как жить теперь, я не знаю»**.


И где здесь Бог, грехи, раскаяние и в чём покаяние? Кроме принуждения зрителей к состраданию и ярко выраженной любви к себе – ни-че-го. Вот вам и вся авторская глубина инфантильно-эгоистических представлений о православии. Мера нравственности и масштаб жизни Мамонова (Лунгина, Соболева).***


Как скоро до Вас дойдёт, что в финальной сцене «отпущения грехов» перед вами не исповедь трусливого иуды и тщеславного юродивого по совместительству, не одухотворённое сердцем и временем раскаяние, а, упрощённая до оскорбительной примитивности, озвучка Вашего полуторачасового восприятия образа «Мамонова», давно имплантированного в ваше сознание. Имитационная энергия иллюстративного мышления режиссёра не обладает божественной креативностью. Полено остаётся поленом даже в образе Буратино.


*Специально разделили монолог уже практически святого «Мамонова» с уже ничего не значащим, формальным покаянием на две сцены. Признание («самооговор») Тихона должен был акцентировано перевести стрелки зрительского сострадания с жертвы на палача. И излишнее откровенное саморазоблачение (унижение) святого «Мамонова» перед советским адмиралом не входило в планы режиссёра из Парижа.


**Не видишь, Тихон, что ты наделал? – Испортил парнишке жизнь. Адмирал, приглашенный авторами больше на свою исповедь (обвинительный самооговор), чем на отпущение грехов «чуть ли не святому» иуде, тут же с лица спал: «и я не знаю», - в ужасе пролепетал Тихон, в предощущении собственного опускания в бездну. 


*** Может, хотите с исповедью режиссёра ознакомиться? Не хуже мамоновской будет: «Жил 10 лет во Франции, но это не было эмиграцией. Просто жил там, а работал по-прежнему в России». П. Лунгин. Может статься, осчастливили себя двухтомной исповедью А. Кончаловского? Испытали катарсис от мемуаров Табакова, речей Михалкова, Тодоровского и т. д.? Мало не показалось? Говорите, все грешники? Ну да, ну да…. А всё ж, дожила «советская» гуманитарная интеллигенция и до своего «Сологуба» (М. Кантора).


Грехомания.


«Чудовища особенно страшны,

когда они невидимы» Н. Рерих 


Первоначальное ключевое кинособытие - сцена расстрела, - само по себе, исторически не переваренное зрителями, не содержало явного состава преступления. Фашисты и война были «проданы» зрителям отстранённо и безличностно, как декоративный фон событий. Поэтому не было художественной и психологической необходимости в сломе психики Анатолия и его последующем религиозном обращении. У сцены расстрела были другие, более очевидные и соизмеримые с причиной следствия, чем дезертирство, вечный страх, что горше смерти, и антихристианская юродивость. Выбор для советского человека того времени был очевиден: война с фашистами на фронте (в тылу) и солидарная судьба. Разум диктовал сердцу ненависть, а совесть была единственным нравственным «заградотрядом» человека Советского Возрождения. И не существовало иного способа сохранить нравственную чистоту и возможность, открыто смотреть людям в глаза. Не приходилось мучительно выбирать между защитой родины, «ранением в руку» и спасением своей трусливой душонки в тёплой «филологической» кочегарке, между борьбой с фашизмом и эксклюзивным «богом» за монастырской (диссидентской) пазухой.

Но, ставши «зрителями на час», по преданному прошлому не плачут. Так у нас возникло новое литературно-кинематографическое отечество, новое прошлое и новые юродивые апостолы. От профессиональных иллюзионистов и плэйбоев с телевизионной (экранной) панели мы узнаём правду о своём (ненавистном им) прошлом, о том, что такое хорошо, и что такое плохо. Нравственность нам в деталях и без комплексов преподают жрицы телевизионно-театральных «академических» борделей. И как-то само собой, совершенно незаметно, потускнел коллективный разум, и притупилась острота чувств пресыщенных впечатлениями зрителей. С таким уровнем интеллектуальной и нравственной прострации нам не на что надеяться.


Следует отметить, что профессиональным режиссёрам (писателям) досконально известна рыночная степень атрофированности мозгов современного массового зрителя. А совершенство конвейера технологических иллюзий достигло такого уровня, что любой, даже самый тупой из нас теоретически может стать успешным кинорежиссёром. За примерами далеко ходить не надо. Однако, в рыночных соревнованиях на самого глупого среди режиссёров, актёров и зрителей я бы не торопился делать ставки. Тем более что в сложных интерактивных и виртуальных системах положительная обратная связь работает с опережением реального отклика, подстраиваясь под рыночную тенденцию всеобщей унификации. Поэтому не следует удивляться, прогрессирующей легковесности киножанра, интеллектуальной немощности авторов и «целлулоидной» приторности актёрской фактуры.


В результате взаимозависимой, наперегонки, деградации киножанра и зрителя мы теряем семантическую глубину жизни, но выигрываем в иллюстративной скорости и непрерывности чувственного восприятия «кинореальности». Наглядный пример прямо перед нами: эмоционально-навязчивая и этюдно-иллюстративная стилистика в изображении событий и человеческих характеров на «Острове» рассчитана исключительно на чувственное погружение и эмпатическое сопереживание. Открыточный уровень «религиозных комиксов» в данном случае не предполагает смысловой глубины картинки в кадре, как и возможности зрительского понимания происходящего «за кадром».


Отсюда, несоразмерность реальных грехов и психических отклонений в утрированном образе «идиота понарошку» осталась психологически и художественно неразрешённым противоречием «притчи». Управляемая пульсирующая «юродивость» и надрывная фактура Мамонова смикшировали отчасти примитивность и бессмысленность сюжета, облегчили «обман» зрителя, скрыли безграмотность автора и скудость актёрского амплуа, но при этом не обошлись и без существенных потерь. Масштаб личности автора, специфика жанра, подиумная концепция образа, душевная примитивность Мамонова не вписались в размерность христианского проекта. Что поделать, если авторы не напрягались умом и сердцем, по привычке полагаясь на глупого зрителя и профессиональную технологию чувственного обмана.


Чёрный квадрат Лунгина. Творческий минимализм привёл к тому, что подиумная инсталляция «мамоновских» грехов стала единственным художественным средством создания упрощённого образа Анатолия, как достоверной иллюзии.


Во-первых: панорама акцентированных стенаний обеспечивала видимую осмысленность сюжета и поддерживала непрерывность зрительского сострадания. Во-вторых: мамоновские вопли о «смердящих» грехах создавали навязчивую иллюзию духовной раскаянности иуды и вместе с тем были эмоциональной формой его нарциссической презентации и уязвительным образцом самоуничижения перед «зрителями». Помимо всего прочего, они отвлекали сознание зрителя от «больших» и нераскаянных грехов иуды. В-третьих, и самое главное: постоянное ущербное нытьё «угольной бестии» принуждало зрителя воспринимать полиэтюдный образ Мамонова, как нечто художественно цельное и реальное. Притом что, в-четвёртых: для Лунгина открывались безнаказанные внесценарные возможности выхода за рамки цельного художественного образа. В итоге образ Мамонова был увешан всякого рода «достоинствами», как рождественская ёлка игрушками. Поэтому стоит восстановить весь спектр возможных смыслов, стоящих за лунгинским понятием «смердящих грехов», ставших «техническим» средством манипуляции восприятием зрителей.


Грехи Анатолия изначально были девальвированы смягчающими обстоятельствами, чтобы режиссёру было проще навязать, а зрителю легче воспринять позитивный образ канонического (впоследствии) предателя. Отфильтрованные от больших (дезертирства и шкурной трусости), «малые» форс-мажорные грехи в процессе фильма стали прямо на глазах таять (забываться). Чем больше они таяли, тем больше о них вопил «Мамонов». А параллельно, с девальвацией собственных «невидимых» грехов, грехи окружающих советских персонажей становились бесконечными и невыносимо утомительными.


По мере зрительской адаптации к неприглядному образу, аксессуарные «грехи» с изрядной долей потешной иронии были объявлены смердящими и очень большими. Затем, для усиления эффекта, пришлось добавить проникновенных эмоциональных причитаний, на всякий вкус. И вот она - святость по кинематографическому рецепту. Дважды продали милашку «Мамонова» зрителям: сначала, как почти невиновного, а затем, как почти святого, отмолившего перед богом смердящие грехи вселенских, хоть и неведомых зрителю, размеров и запахов. Как не пожалеть убогого? Не разумом единым, но милостью от щедрот....


Такова универсальная специфика кинематографического сознания постсоветского режиссёра: минимум художественных средств, интеллектуальных усилий и нравственных проблем в изобразительном процессе духовного становления падшей личности.


Оправдание предательства для Мамонова и Лунгина очевидное: убиенный, и не убиенный вовсе, и даже не утопленник. А так, хитрован подлый и предатель отменный. Из типичных коммунистических антихристов, карьерист наиподлейший. Неспроста дочка знакомыми бесами «распутства и сквернословия» отяжелена. Вспомните ещё авторское, сокровенное: «сами-то исповедоваться не желаете?». И метода разоблачения одна, на весь фильм изрядно наработанная. Как всегда, филологическим самооговором - текстом, начитанным на лицо Тихона, обошлись. Какие такие, художественные средства? Вы их в «притче» где видели? 


Для Лунгина, зрителей и самого «Мамонова» (не такой уж он идиот, каким кажется) всё очевидно – психологическое самооправдание у дезертира на лбу нарисовано. Это и придаёт его социопатической маске некую самоумилительность. Одна только лёгкость прилюдного манипулирования смердящими грехами говорит о мире в киношной душе и внутренней расслабленности воинствующего лицемера. Не говоря уже о том, что юродивость не совместима с раскаянием, как несовместимо тщеславие со смердящими грехами. Поэтому, став на стезю юродивости, автоматически забудь о раскаянии и смердящих грехах: ими можно только беременных «девушек» пугать, тупую монастырскую братию на место ставить, да зрителей в интеллектуальный ступор вгонять. И с тачкой авторы явно перестарались. Юродивый с тачкой? Отдыхать вам пора, месье режиссёр.  

 

И всё же, зачем «Мамонову» дизайнерская тачка с бутафорским углём? В кадре - это иллюстративная имитация наказания и иллюзия смыслов посюсторонней жизни. Дизайн-проект «религиозного вопроса». А что должно было при этом твориться в его заброшенном, богом, монахами и режиссёром, сознании? Может это всего лишь «инструментальный» способ «забыть» о собственных грехах? Каких, если в фильме он тщеславно активен и изначально себя в авели рядит? Похоже, есть на бессознательном уровне нечто «рационально» потаённое от ума авторов и совести актёра (персонажа). Очевидные проблемы с нравственной и обыденной логикой.


Давайте заглянем в закадровую сферу кинематографической реальности. Как водится, видимая часть айсберга, это непонимание актёром роли и авторский «профессионализм». Пройдёмся по каменистой стезе авторских добродетелей чуть дальше. Что прячет от себя и зрителей «Мамонов» в своих нарошечных воплях о смердящих грехах? Зачем он всё время талдычит о них, кому ни попадя, обращаясь единственно к зрителям? Каков предполагаемый результат и конечный эффект от повторения слов «смердящие грехи», «халва» и тому подобных? 


Память (впечатления) зрителей о сцене расстрела состоит из личного мужества Тихона и судорог лица бьющегося в истерике подростка, непрерывно продолженных в маргинальном образе «Мамонова». С тех экспрессивно-театральных пор, памятливый кинозритель рефлекторно реагирует на вопли Мамонова о смердящих грехах, мгновенно и беспрекословно погружаясь в эмоциональную плоскость призрачного воспоминания.  


Есть и второй план управления чувственным, поверхностным сознанием зрителя. Ти-Ви новости давно не слушали, радио, себе на погибель, не включали? Дикторская манера активно-назойливой, скоростной и вместе с тем вкрадчивой декламации нон-стоп убивает разум, как иудин «поцелуй навылет». В итоге, в сознание зачарованного видеослушателя впечатываются лишь интимные интонации, звуковые оболочки слов и непрошено крупные планы «облизывающего текст» лица, разрушающие порог интимности. Вы словно возвращаетесь в беспроблемное детство, в мир бессвязного сознания и комфортной родительской опёки. Ваше сознание, превращённое в эмоционально-адаптированное поле безоблачного  доверия, стало настоящим райским «полем чудес» нового поколения. Местом охоты для любых современных Алис и Базилио. 

 

Рынок сознания, как вотчина телевизионно-киношных (эстрадных) паразитов сознания, самый эластичный в мире. Виртуальное рабство в мире иллюзий это самый «добровольный» концлагерь в истории. Тем более что на его чувственно-филологических «воротах» написано: свобода чувств и процедурная демократия, данная в индивидуальных ощущениях - это всё, что тебе нужно. И это всё у тебя уже есть. Такая вот эмоциональная «халва», нон-стоп.


Что мы имеем в остатках здравого смысла? Когда надо: в начале «презентации» предательства - грехи маленькие. Стилизованные фашисты - декоративный фон. Анатолий - просто несчастный парнишка, оказавшийся не в то время и не в том месте. И расстрельные коллизии, для массового зрителя, идут «по три» рубля. А когда нужно «страшными» грехами бога и монастырскую братию пугать (цену раскаяния поднимать), они большие и смердящие – «по пять» рублей. Душевный маркетинг. Это притом, что в сусеках авторской и «мамоновской» совести (в потёмках души) есть кое-что, что стоит не в пример дороже. Со скидкой для постоянного покупателя - до тридцати серебренников. 



Вера и совесть: лезвие бритвы.


«Счастье, это когда тебя понимают»

(из Библии аутсайдера).


Но кинематографические горки для чувственно озабоченного зрителя не сводятся к режиссёрской торговле «мамоновскими» грехами из подполы. Анестезия зрительского ума и совести «юродивостью» и ущербностью «Мамонова» - это лишь видимая часть режиссёрского «айсберга». Чтобы придти в себя, видеослушателю надо всего-то сделать усилие и задуматься. Если раскаяние столь иррационально, эмоционально утомительно, однообразно и ничего не меняет в душе грешника в течение фильма, то у «притчи» должна быть иная, содержательная часть, проскользнувшая мимо разума зрителя. Сопереживание и принудительная эмпатия на столь длительный срок невозможны, по крайней мере, для непрофессиональных плакальщиц. Значит, разум зрителя, так или иначе, включался на короткое «межчувственное» время. Так что же в этот момент происходило на экране?

В чём смысл «межчеловеческой» жизни Мамонова, вне эмоционального жонглирования грехами и за пределами «языческих» фокусов исцеления?


Если вам почудилось, что «Мамонов» живёт только для того, чтобы помогать людям, а его жизнь имеет христианское назначение только как вереница добрых дел, то это объяснение не проходит на уровне очевидности. Причем, в свидетели обратного можно пригласить самого Мамонова с автором на пару. Именно «Мамонов», не то, что не испытывает признательности богу за предоставленную возможность искупления грехов через свою сопричастность к исцелению душ – ему просто недоступна такого рода христианская логика, даром что «юродивый»: «Не понимаю, почему Господь именно через меня наставляет?»*. Чужд и черств «святой иуда» к бедам человеческим.


Исцеляет «Мамонов», следуя указанию режиссёра, тоже без энтузиазма, как-то выборочно и нехотя, словно преодолевая душевный барьер неприязни к мирянам. Немудрено, что и сам Лунгин неоднократно проговаривается о своём брезгливом равнодушии к советским людям, так, например, не показав зрителю в сцене «бесстрашного восхождения во гроб» никаких сожалений «святого иуды» по поводу невозможности, в связи со смертью, дальнейшего оказания помощи людям. Не говоря уже про отсутствие в его христианской душе потребности исповедоваться и очистить душу раскаянием перед братьями во Христе.** Равнодушен, недобросердечен и эгоистичен сердцем иуда.


Молитв о продлении его добрых дел, мы также не услышали. Стало быть, сам «Мамонов» считает по умолчанию: достаточно благодеяний с людишек будет, и «смердящие» грехи искуплены полностью. А демонстративные сомнения в собственной святости – это всего лишь нарциссические капризы утомленного благотворительностью «проказника». Рассчитаны они, как всегда, на сочувствие зрителей, в укор церковным фарисеям: Филарету с Иовом. И понятно, откуда возникло это «слепое пятно» на совести режиссёра: за презентационной помощью мирянам скрывается неявный, но главный «приватный» мотив фильма – неутолимая жажда*** разоблачения социальной солидарности и церковной соборности.


Поэтому так неконтактен и психологически чёрств марионетка, брошенный на произвол режиссёрских интенций. Лунгину просто не приходит в голову, что «святой иуда», умирающий («эмигрирующий») по личному приглашению «бога», в момент своего запланированного «торжества», может думать о проблемах каких то советских «человеков» с оскорбительно малыми грехами. «Живи, как живёшь» – это не мудрость и наставление от «избранного». Скорее, издевательская плата от режиссёрских щедрот «клакеру» Дюжеву, играющему роль зрителя, то есть, нас с Вами - за услужливость. Вместо исповеди и «последнего прости». А чего вы ждали от тщеславного иуды?


Это же вам не «коммунистический антихрист», типа доктора Устименко, чтобы за всё отвечать. Да и сам «угольный бестия» очень удивляется: зачем бог именно через него делает добро людям? Заметьте, не благодарит бога за эту уникальную (гуманитарно-филологическую) возможность искупить вину, а скромно сетует и одновременно бахвалится избранностью перед униженным Филаретом, не придавая своей миссии никакого христианского значения. Ну, разве только пожиная нравственные и прочие дивиденды, от положения главного распределителя благодати при небесном «ЦК». Ирония в том, что во всех демонстрационных благодеяниях иуды присутствуют абсолютно «партийные» требования: абсолютной покорности от зависимой паствы, пропущенной через фильтр (цензуру) «идеологической» благонадёжности и принудительного поклонения режиссёрским ценностям. И всё тот же «нравственный» гешефт (стёб): самоупоённое тщеславие наставляющего ничтожества. Вот вам и все сокровенные «сусеки» киношного «папы Карло».


Псевдорелигиозный эгоизм марионетки, с «божьей» (лунгинской) помощью, противопоставлен социальному духовному единству и традиционным смыслам жизни, как «онтологическому» лицемерию советских людей.


За какую бы «ниточку» мы не начинали распутывать клубок программных впечатлений, мы всегда возвращаемся к проектным контурам фильма: борьбе аутсайдера и предателя с солидарным Социумом и Православием, с «божьей» помощью. Воистину, кто не с нами, тот против нас.


Так или иначе, но для зрителя, вопрос о том, чем связаны между собой: рекламные инсталляции потусторонних достоинств Мамонова и его право настырного вмешательства в жизнь пришлых советских женщин(!), остаётся до поры открытым. Кто же пронумеровал страницы кинокомикса вместе с нашими впечатлениями, сшивая их в одну историю болезни общества и зрителя. Что стоит за всем этим? Авторский катехизис? Божье провидение? Ну, так оцените последствия сторонних «благодеяний» для советских людей, дарованных «Мамоновым» в нагрузку к фокусам исцеления. Оторвитесь, наконец, от чувственного корыта поверхностных впечатлений и сострадательных фокус-переживаний.


Может, тогда Вы заметите, чем занят «Мамонов» весь фильм, и что он, не сам по себе, представляет. И обратите, наконец, внимание на главное действующее лицо фильма. То, которое все время выходит за сценарные флажки «мамоновской» роли.


Авторская дуэль, профессионального аутсайдера с солидарным обществом, гораздо занимательней и поучительнее бессмысленных переживаний и религиозных побасенок дилетанта. Тем более что ведётся она неявным образом, вне актерского и ролевого сознания Мамонова: «один на один» со зрителем.

Выйти за рамки иллюстративно-эмпатической перегрузки восприятия можно легко. Для этого достаточно сместить фокус рациональной рефлексии с качества своих впечатлений на реконструкцию авторских замыслов и своих ожиданий. То есть перестать быть пассивным чувственным потребителем и превратиться в читателя авторских интенций и соавтора рациональных смыслов.

Сменив, таким образом, традиционную «контрсубъективную» ориентацию, Вы с очевидностью «увидите», что сквозные смыслы этюдного набора «житиёжечных» иллюстраций органично объединены ненавистью авторов к рационально-нравственному Социуму, как своей (преданной ими) родовой матрице. Выражается эта «архетипичная брезгливость» в непризнании генетических долгов и отстаивании «прав человека» на предательство («юродивую свободу от») «родительской» нравственности и разума. И проявляется она через «интерактивное» разоблачение нравственных принципов человеческой солидарности, как лицемерных и ложных. При непосредственной заинтересованности и активном соучастии авторов, персонажей и зрителей.


Любовь, верность и социальный долг перед Родиной с точки зрения кинематографической «нравственности» являются ложными и вредными заблуждениями, нуждающимися в разоблачении. Эти понятия имеют право на существование, только как чувственно-имитационные переживания. Ибо за «кинематическими» рамками чувственно-имитационной бутафории не бывает героев, не бывает верной любви: «все грешники». Таковы инструментальные нормы жизни профессионального иллюзиониста-имитатора.


Если управление состраданием зрителей можно поручить «эмоционально-резонансному» Мамонову и комплиментарно подыгрывающим Филарету с Иовом, то с грехами родины так поступать нельзя. Роль судьи и прокуратора невозможно доверить никому: ни дрессированной марионетке «Мамонову», ни «Богу», цену которому Лунгин хорошо знает. Сам смастерил. Слишком сладостна месть и слишком беззащитно брошенное на произвол потребителя общество, чтобы справиться с искушением безнаказанной мести.**** Поэтому сквозь образ ущербного и бесконечно трусливого «кочегара с тачкой» в решающие моменты схватки проступает лунгинская ухмылка, меняются интонации, возникают внеэтюдные смыслы и подтексты, твердеет голос профессионального «чревовещателя».


Нетерпелив, беспощаден и скор Лунгин на расправу с традиционными ценностями советского общества. Но не безрассуден. Вы вполне можете оценить беспрецедентные меры безопасности, предпринятые им на всякий форс-мажорный случай, для защиты от разума и нравственности зрителей. Один юродивый образ неваляшки «Мамонова» чего стоит. Не говоря уже о заранее «распятом СССР». Победа в борьбе с предварительно опущенным и управляемым противником в иных рыночных мирах дорогого стоит.


*Заметьте – не помогать, а наставлять, причём не сопричастным и затратным для души образом, а в качестве Гуру с неограниченными возможностями и полномочиями при минимуме душевных неудобств и ответственности за тех кого «приручает».


**В мысленном диалоге с родителями (наставником), или непосредственно перед любящим Иовом, например. Вы и такое можете себе представить? Это выглядело бы примерно так же, как если бы Лунгин, Михалков, Тодоровский и т.д. стали бы каяться «за жизнь», на подиуме перед зрителями-буратинами. Смешно.


***Наряду с обычным нарциссически профессиональным самоутверждением.


****Для профессионального диссидента и аутсайдера, это святое.




И последние стали первыми.



Преступление без наказания, что вера без распятия.



Театральная зарисовка расстрела на барже оказалась слишком непосредственной и динамично ситуативной для того, чтобы в дальнейшем превратиться в рациональное воспоминание в деталях. В первые ознакомительные минуты киносеанса зритель ещё не был психологически адаптирован к экрану, не сфокусирован на смыслах события. Да и сам Анатолий находился в полуобморочном шоковом состоянии. Поэтому очень важно было впоследствии воссоздать систему нравственных координат, которая привела советского подростка к патологическому осознанию своей вины. Задачей авторов было показать, чем религиозное раскаяние выше светского признания вины перед отечеством. Объяснить, чем религиозная «Голгофа» - тёплая кочегарка с тачкой* и трусливая жизнь вовеки, выше христианского долга по защите Родины от фашистов и самоотверженного труда на благо разорённой отчизны. Чем сдавшийся Париж выше непокорённого Сталинграда? Очень нетривиальная задача для гуманитарного «эмигранта», борца за наше «счастливое» прошлое. Особенно, если вспомнить, что именно «православное просветление» привело Анатолия к тому, что в результате он стал дезертиром и аутсайдером, умудрившись при этом остаться на всю жизнь самовлюблённым трусом. Не мешало бы постсоветскому «виртуальному реалисту» открыть недалёкому зрителю сценарную логику** религиозного обращения советского человека в такую гуманитарную веру. В самом деле, почему пацану (или всё-таки Лунгину-Соболеву?) так не приглянулось светское раскаяние? Или религиозная Голгофа показалась слаще, а бог оказался покладистей совести?


Профессиональный режиссёр обязательно уравновесил бы покаянные молитвы «несчастного иуды» с его реальными воспоминаниями о прошлом. Хотя бы для того, чтобы показать зрителю, в чём собственно раскаивается Анатолий: в реальных или придуманных (филологических) грехах.

Память это такая субъективная штука, которая может, как преувеличивать значимость события, так и преуменьшать. Всё зависит от искусства вспоминания, от нравственной дистанции до события, масштаба личности и системы измерений. Проблема в том, что почти весь этот «набор измерительных инструментов» есть в наличии у режиссёра, но его не было и не могло быть у не вполне социализированного подростка. А уж «юродивому ради Христа» присущи и вовсе альтернативные способы нравственной и рациональной ориентации. Как правильно было замечено некими: раскаяние тщеславию не товарищ.


И перед нами всё тот же немой вопрос об истине. «Смердящие грехи» всё время находятся перед глазами грешника, но не зрителей. Почему нас лишили права увидеть (хоть одним глазком) и понять, как думал иуда о своих конкретных грехах и причинах своего грехопадения? Каков был нравственный эталон и сравнительный масштаб измерения своей подлости, трусости и малодушия? По совести, таким эталоном сравнения и примером для подражания должно было стать мужество Тихона и его жертвенность. Именно Тихон в сцене расстрела был символом духовной солидарности со страной и народом. Однако религиозно прозревший Анатолий почему-то не последовал его примеру. Может, Лунгин с Соболевым удержали? И раскаяние получилось напыщенно абстрактным и постыдно таинственным. Пуще смерти оберегал Анатолий бесчестную тайну своих реальных грехов, превознося при этом свои страдания и упиваясь выставочными «смердящими» грехами, как невидимой избранностью. И невольно возникает естественный вопрос, на чьей стороне в прошлом воевали сегодняшний Мамонов и Лунгин? Из логики фильма это следует однозначно.   

 

 Зрителю меж тем, до понимания этих невидимых грехов было как до Луны известным способом. И понятно, зачем режиссёру понадобилась такая большая дистанция между зрительской совестью и советским прошлым. Сделать из больших грехов малые, а из конкретных - невидимые и мутные можно легко, если ослабить память, ликвидировать исторический контекст и уничтожить возможность сравнения. На расстоянии равнодушия всё большое кажется маленьким. В иной, личностной перспективе притча автоматически лишалась бы идеологической «новизны» и постхристианского содержания. Поэтому грехи, о которых «святой иуда» вопиёт денно и нощно, оказались никак не связаны со страной и мужеством Тихона. Однако не каждому зрителю было даровано свыше безоглядно доверять непрестанным воплям «угольной бестии» на подиуме, не получая никаких «документальных» подтверждений его избранности. Как раз для такого случая в рукаве у режиссера были припасены последние аргументы иллюзиониста: мнение бога, восторг марионеточных клакеров и эмпирические доказательства избранности иуды в виде чудес исцеления. Сличайте. Ну и какой зритель устоит против бога с клакерами? Тут Вам здравый смысл с нравственностью не помощники. А на форс-мажорные обстоятельства в лунгинском загашнике имелась юродивость. Против «абсолютного оружия» Мастеров Маргаритовичей нового поколения ещё никто не устоял.


С чего же надо начать просмотр фильма, чтобы стать автором собственного восприятия? Это можно осуществить разными способами, например, сделав ряд возможных допущений. Предположим, что образ «Мамонова» обладает психологической глубиной и имеет человеческое (биографическое) измерение, не сводящееся только к тому, что нам показали в кадре. Положим также, что главным субъектом притчи является не марионетка или кукловод, а художественная закономерность и психологическая естественность событий, с которой могут совпадать или не совпадать авторские замыслы и сценические решения. После таких условных предосторожностей попробуем упорядочить хаос иллюстративных событий правдоподобным и непротиворечивым, насколько это возможно, образом. Восстановим психологическую и содержательную глубину мотивации и поведения предателя, параллельно с разоблачением (экспликацией) авторских замыслов и восстановлением недосказанного или утаённого от разума зрителей.


Внутренний акт духовного предательства «Мамонова» начинается с отождествления себя со своим страхом и принятия самостоятельного решения дезертировать, после которого он трусливо спрятался в монастырской кочегарке, бросив близких и Родину на фашистское поругание. До тех пор, пока этого не свершилось, можно было говорить об ошибке, несчастье, роковом стечении обстоятельств, но только до момента осознанного принятия решения, воплощенного в действие. До этого нравственного выбора судьба Анатолия была ещё в его руках, и всё было поправимо. И у этого преступления была своя, разумная и человеческая цена. А вот после принятия решения о дезертирстве Анатолий уже осознанно и по-настоящему совершает преступление против разума и совести, фактически (не условно) вторично предаёт Тихона, страну, бога и своё будущее.


В нашей модельной ситуации Анатолий сам не поверил себе, значит,  добровольно захотел стать дезертиром и трусом. Причем в отсутствие смягчающих обстоятельств, когда рядом уже не было никаких фашистов, когда гибли соотечественники, и судьба Родины зависела конкретно от него.  Вот это и называется настоящим  предательством, тем самым, о котором бесстыдно  умолчали авторы фильма и сам «Мамонов» с дрессированным «богом». И никто, никакой режиссёр, уже не в силах изменить этот экзистенциальный выбор, и ничьё прощение «Мамонову» не поможет. Клеймом на жизни предателя остался липкий безотчетный страх и ненависть к людям, зависть к их способности радоваться жизни и верить в Бога. Собственно, вся ничтожная жизнь дезертира после предательства, это месть брошенному на поругание фашистам советскому обществу с его принципами солидарности и социальной ответственности. Что ж, это очень «по-эмигрантски»:  ненавидеть тех, кого ты предал.... ***


Причем позиция авторов такова, что именно за это предательство СССР в борьбе с фашизмом они награждают «Мамонова» даром Благодати. «Угольный иуда» в фильме подчёркнуто, с вызовом показывает, что не нуждается в прощении общества и «бога» за трусливое и подлое уклонение от борьбы с фашизмом. Это неопровержимо вытекает из текста озвученных молитв, принципиального нежелания исповедоваться и признания «вины» только перед Тихоном. Нет в фильме и свидетельств того, что Лунгин с Мамоновым считают такое поведение чем-то предосудительным. Более того, позиция авторов настолько однозначна, что победа Парижа над Сталинградом в «притче» выглядит более убедительной, чем победа Сталинграда над Парижем в реальности.


У независимого наблюдателя не остаётся никаких сомнений в природе режиссёрского «альтерэго», открыто выступающего на стороне закоренелых предателей и пособников фашистов. А у чувственно зависимых зрителей лунгинской «притчи» не остаётся никаких сомнений в богоугодности этого «святого» конформистского дела.


Центральным, неразрешённым ребусом для зрителя остались авторские мотивы «воскрешения» Тихона. Что заставило Лунгина нагло пойти против очевидности и здравого смысла зрителя, притащив на личные разборки укороченную мумию Тихона, в образе живого адмирала? При этом не постыдился ещё и нравственные наручники на него надеть: неприличной болезнью дочери унизить его разум и достоинство. А бесстыдно «доминошное» (антихристианское) отношение автора к смерти чего стоит? Сегодня герой мертв, завтра он жив, но уже подлец и ничтожество. Прямо не кино, а «Эхо Москвы». На костях преданных и убиенных жертв строит свою неохристианскую версию оправдания святой иуда. Ибо трус способен победить только мертвых, такова виртуальная правда и потенция автора.


Но при смене полярности добра и зла**** весь фильм превращается в постыдный фарс: нет вины - нет и раскаяния, нет раскаяния - нет наказания, нет наказания – нет веры, нет веры - нет Бога. И тут не обойдёшься частичным признанием, условным покаянием, ибо это будет уже не вера, а торговля с богом и зрителями, актёрское лицемерие и режиссёрское шулерство.


Без полного признания вины и принятия мирского наказания невозможно подлинное раскаяние и искупление вины перед богом. Невозможно, предать одних, а раскаиваться и принимать наказание от других. Причем с отсрочкой в аутичную «бесконечность». Безнравственно отрицать правомерность мирского наказания и самому определять степень оправданности своего прегрешения, называя попутно своё лицемерие муками раскаяния. Фарисейски вопить о своих смердящих грехах братьям во Христе, трусливо избегая откровенности, и одновременно быть их наставником и духовным поводырем в Царство Божие? Органические нестыковки в рисунке образа Анатолия имеют под собой нравственно-психологические нарушения в природе и логике авторского «художественного» мышления. Отсюда эти медитативные тачки, прогулочные лодки, подиумные молитвы, эксгибиционистские ощущения собственной омерзительности и прочие инструментальные гэги с издевательствами над безропотными персонажами и зрителями.


«Новые святые» боятся мирского наказания, гораздо в большей степени, чем могут позволить признаться себе, богу и зрителям. Вот и пытаются воплями о страданиях и страхах, заручившись сфабрикованным мнением главного «Зрителя», заглушить ощущения бессмысленности и ничтожности своей, никому не нужной, жизни. А вы думаете, зачем нашему «праведнику» чудеса понадобились? Кто он без них, даже в зрительском восприятии? Без бесов, коммунальных пророчеств и декоративно нарциссических молитв?


Многолик сценический «Мамонов», не боящийся по его словам смерти, но убоявшийся мирского наказания за предательство. Да чего там: с испуга залезший на колокольню, только чтоб избежать заслуженного (понарошку) наказания от о. Филарета, и грозно голосивший при этом: «Кого убоюся?». Неуловим для рационального мышления и иллюстративен открыточный образ «Мамонова», если бы только не режиссёрское «альтерэго», задающее новую внерелигиозную органичность поведения. Вот эти «божественные» ниточки и позволяют безошибочно определить архетипичные закономерности в поведении грешника. С этой точки зрения легко понять эмигрантскую природу взятого напрокат Мамоновым брезгливого отношения к Советскому Союзу. Счёты с СССР и стали рациональной тенью сценария и пассионарной основой лунгинских провокаций.


Вне преданного прошлого образ иуды не имеет исторической глубины, он всегда «здесь и сейчас», в «психопластической» плоскости бытия. Его «угольное» сознание изначально состоит из авторских представлений о своём биографическом прошлом. Других генетических корней у марионетки просто нет. В процессе развития сюжета сходство во взглядах персонажа и авторов на советскую реальность нередко достигает торжественной неразличимости. Вот откуда у парня «парижская грусть».


Ниточная кукольность и безропотность персонажей «лунгинской» притчи сочится бурлеском. Соблазн безнаказанной мести поверженному врагу для любого смертного непростое испытание, а для гуманитарного отщепенца подобное искушение практически непреодолимо. Ненависть к СССР, это его единственное, «классификационное» право на субъектность. Поэтому, неудивительно, что раскаяние иуды, как эмоциональное лицедейство, происходит под непрерывное принуждение к отказу от солидарных ценностей ущербных мирян, обращающихся за той или иной помощью. Периодически, сквозь образ «Мамонова» проступает ухмыляющийся Лунгин и начинает самостоятельно, не доверяя своему визави, сводить счёты с СССР, параллельно любуясь своим остроумием. 


Так, по милому хорош «экспромт» с хряком и «фекальными» трубами. Впечатляет настырное любопытство эмигранта из Парижа, решившего, наконец, выяснить: что советская мать любила больше, сына или работу? И ведь не отстали, до тех пор, пока не вынудили «большевицкую стерву» дать признательные показания, типа: «я ему не мать, а ехидна... тоже». А вопросы, были наугад взяты из «пособия» для начинающих «диссидентов-аутсайдеров». Там ещё много пристеночных гуманитарных каверз приведено, из буридановской серии: либо-либо. Что тебе дороже, личное счастье сейчас или утешение в старости, будущий муж или «сейчасный» ребёнок? Хряк или муж-двоежёнец? Любимый, павший на поле брани, или живой предатель и эмигрант? Мужественно погибший Тихон, или трусливое полудохлое ничтожество, адмирал? Лицемерная Церковь или честный иуда? Ах, что за чудо, этот сокровенно эмигрантский фильм-притча. Современный (христианский) синематограф, это вам «тоже» не семечки лузгать. Способ самоудовлетворения для профессионального гуманитария не из последних. 


* Гуманитарий с тачкой, это действительно «чуть ли» не святой. От одной мысли об этом филологические мозги режиссёра заклинило навсегда: дальше немытости, начитанности и «сакральных» привилегий его представление об «избранности» не продвинулось ни на шаг. В итоге, святость в притче оказалась вполне материалистическим и рукотворным продуктом. 


** Тайну «золотого ключика».


*** Они никогда не простят нам наших побед, не дадут затянуться нашим ранам, не оставят в покое наши могилы.


****Смене лицемерного раскаяния персонажа на искреннюю месть режиссёра.



Чувственность против разума.


«В фильме нет больших идей, скорее чувства».

П. Лунгин


Сцена расстрела своей нарочитой, эмоционально перенасыщенной, опаляющей разум «выпуклостью» лиц и аномальной динамикой сложных для понимания психологически не адаптированного зрителя действий должна была задать приоритет чувственного ужаса над смыслами событий на весь фильм. Законсервированный страх «нафаршированный» юродивостью очень удобен для полной страховки режиссерского, непыльного мастерства. В нем можно утопить все смыслы последующих событий. Хорош он и как высшая ценность веры на фоне трафаретного, разоблачённого впоследствии героического, а ля «Коммунист», образа Тихона.

 

Прозрачна и сверхзадача авторов: не дать кинозалу определиться со своим отношением к прошлому, советским (русским) духом чтобы и не пахло. С первых же кадров зрительское сознание помещено в  эмпатическую «мышеловку» отождествления с первым лицом. Для удобства эмоциональной капитуляции, разум зрителя предусмотрительно расфокусирован, а сценарий изначально лишён христианской (родовой) системы координат. Поэтому так выхолощено содержание событий, пародийно декоративен герой, вычурно патологичен предатель и такие стилизовано бутафорские фашисты.  Отсюда и невротические судороги на лице Анатолия (до и после предательства),  вместо дальнейшей сценической развёртки психологических процессов религиозно-нравственного возрождения.


Обычная стратегия профессионального фокусника от кино: за патологией образа скрыть духовные причины психического разлома и «алгоритмы» чудесного выздоровления души. То есть, фактически лишить фильм провозглашенного авторами содержания, отказаться от своих слов, что «притча» сия о боге. Как раз чего-чего, а пути к богу в этом фильме и не было, абсолютно. «Бог», как волшебное кольцо Горлума, это да. Непонимание авторами того, что они делают, очевидно, и может быть разоблачено (не) одной фразой: «Суки, Тихона убили!», дезавуирующей весь фильм, делающей неадекватными все последующие события: раскаяние, веру и бога. И при всём том, абсолютно незамеченной нашими «портняжками».

 

Но и этого, чувственного уменьшения размерности событий, девальвации нравственной памяти показалось авторам мало. Они и впоследствии не смогли преодолеть в себе родовую жажду безнаказанной мести героям, что мужу вдовы, её любви и верности, что погибшему за родину Тихону, вопреки художественной правде образов и исторической адекватности событий. А уж как старались принизить образ героя: в уголь закопали (раскопали) бедолагу,  посидеть перед смертью на дорожку позволили, даже покурить дали... И после «смерти» не оставили заботами Тихона, дочерью не  побрезговали «поинтересоваться». К чему бы такая  гуманитарная забота из Парижа? 

 

Авторам ни в коем разе нельзя было допустить зарождения у зрителей акцентированной мысли о предательстве родины, мужестве Тихона и последующем дезертирстве иуды. О его трусливом уклонении от схватки с абсолютным злом, европейским «демократическим фашизмом». Для этого явно недостаточно было вычеркнуть из памяти предателя и зрителей воспоминания о войне. Чтобы реабилитировать и возвысить предательство, как допустимый и «заманчивый» путь в любимцы бога, Лунгину пришлось сменить всю христианскую аксиоматику. Сначала свести суть исторического события к эмоциональному переживанию Анатолия, а затем объявить «слёзы» предателя сущностью христианской души. Дальше было совсем просто. Социальный масштаб  преступления был превзойдён «святой искренностью» стерилизованных переживаний грешника. А говорили, «Москва слезам не верит». В чувственных рамках одномерного виртуального переживания униженная Россия не только актёрским слезам верит, но ещё и всяким проходимцам в рот смотрит. Но самой незавидной была участь «единоутробных» кинозрителей, восторженных свидетелей кощунственных издевательств над собственным прошлым.

 

Видеослушателю, как в добрые перестроечные времена, пришлось сделать «взрослый» выбор: между спасением одной, агрессивно-чувствительной и плаксивой души и духовной незыблемостью принципов христианской солидарности, которые позволяли достойно жить и выиграть битву с фашизмом. Фактически, «рашен пингвинам» было предложено в очередной раз предать прошлое, встать на сторону иуды и разоблачить своих предков, победителей фашизма, изрядно потешаясь вместе с авторами над их духовными ценностями. Действительно, а почему бы пришлому эмигранту ни лишить тупых российских аборигенов своей истории, ни произвести под аплодисменты ревизию православия и нравственных смыслов победы? А потом «скромный Альхен» из Парижа на голубом глазу будет говорить нам, слегка потупясь, что не знает, зачем он снял такой замечательный фильм....

 

Схема идеологической манипуляции проста и универсальна, как исповедь рыночного либерала, а ля Гайдар. Следите за руками. Христианская нравственность (солидарный социум) кладётся на одну чашку весов, а душа предателя, как абсолютная ценность, на другую. И вы должны решить, на чьей Вы стороне. Но не забывайте, что в одномерной чувственной реальности зритель лишен права на объективность. Такова «субъективная» (авторская) специфика киножанра.  Ведь измерительный эталон кинематографических событий (иллюзий) всегда находится в руках авторов. Дальше совсем просто. Понятно же, что тот, кто грехи взвешивает, тот и бога танцует. А уж киношные пастыри не откажут себе в удовольствии помочь вам принять единственно «правильное» решение. Поэтому стоит поближе ознакомиться с авторской «системой мер и весов». Стоимость души иуды в притче определяется не христианским (солидарным) содержанием его жизни, а изобразительной искренностью его чувственного раскаяния. А мера раскаяния определяется тяжестью грехов. Чем больше грехи, тем выше цена раскаяния. Тут и до святости рукой подать. А вот теперь делайте «самостоятельный» выбор, только учтите, что «бог», с режиссёрского соизволения и под ваши аплодисменты, уже предпочёл иуду и дезертира в качестве вашего поводыря в Царство Божие. Вы о такой демократической свободе принятия решений мечтали, не так ли? Тогда возрадуйтесь «разбитому корыту».

 

Перед нами обычная тактика обывательского упрощения масштабов христианского бытия до размерности своих индивидуальных страхов. Так ведут себя профессиональные гуманитарии, филологи «мытари». Создают чувственную «вселенную», соразмерную масштабу своего местечкового бытия. В итоге, наше сознание оказывается переполненным многочисленными «историческими» и мировоззренческими концепциями, в которых проектный (эволюционный) смысл происходящего определяется «чувственным умом» зрения единичного гуманитарного «юродивого».


После того как мы прикоснулись к вечности, разглядели бога за кадром, поучаствовали в режиссёрском пип-шоу и оценили вполне привкус жанра чувственных иллюзий, можно расслабиться и прокрутить экранную «пластинку» ещё раз: с самого начала и на замедленных рациональных оборотах. 


Чем заняты Мамонов (иуда) и Лунгин в фильме? Единственно тем, что оба умеют по жизни и профессии: эмпатической озвучкой сценария, любовью к себе и чувственным экранным самоудовлетворением. Такой же инфантильной скорбью о своей несчастной судьбе переполнено капризное сердце одинокого иуды. Ничто не мешает любому праздношатающемуся зрителю присоединиться к столь комфортному и профессиональному самолюбованию в специально созданном для этого оригинальном транзитном образе-ловушке. В киношной тусовке это называется ловить на живца. Где ещё можно так нестыдно любить и ненавидеть себя, если не в кино или романе.


Дело в том, что «хомо-гуманитариус», как побочный советский артефакт, создан для любви к себе, как птица для полёта. «Счастье – это когда тебя любят и понимают». Всем знаком этот манифест психолингвистического приживальщика. Гуманитарный аутсайдер органически контрсоциален. Диссидентское требование своей свободы у генетической матрицы (Социума) заключало в себе трагичное право инфантильной личности быть центром мира во всём: в жизни, филологических снах и аутичной вере.


Как Вы полагаете, кто наставил Анатолия на путь православной веры? Кто научил советского «пэтэушника» процедурным тонкостям и привил начальные теософские знания, за которыми впоследствии охотился Филарет? И куда пропали родители о. Анатолия вместе с его молитвами об их душах? Объяснение такой «художественной» самодостаточности «угольного иуды» очень простое и имеет «процессуальный» характер. Всё упирается в авторское представление о сущности веры. Если вера (раскаяние, покаяние и искупление) в кино всего лишь демонстративное и страдательное самолюбование перед Господом, то учить этому профессионального актёра с режиссёром, только дело портить.


Не нужен кочегару (актёру) наставник в искусстве умиления самим собой. Он сам выстрадал свою избранность и был готов щедро поделиться ею с братьями во Христе. В гордыне тщеславия он помог Филарету с Иовом обрести новые ориентиры веры, приучая их к искреннему восхищению собой. Несказанно повезло и зрителям. Немалая толика умения любить в себе всё была продемонстрирована Мамоновым. Но подлинным предметом страстного обожания юродивого стали его «смердящие» грехи. До самой смерти не пожелал он расстаться с этими невидимыми веригами. Ни с кем не стал делиться единственной тайной своей души, даже на исповеди и в молитвах. Но там, где развлекаются театральными чувствами, не утруждают себя душой, а зрителя мыслью. Не за то деньги уплочены. Поэтому не нашлось в эгоцентрическом «космосе» притчи места для «братьев во Христе» с их реальными проблемами и убогой жизнью.

 

Чувственная деградация зрительской души не способствует христианской (проектной) солидарности в едином боге. Современные «единоутробные» грешники разбили родовую нравственность человечества вдребезги и приватизировали эти «свет мой зеркальца...» в качестве своих «сакральных» отражений. Но вот беда, даже в нарциссическом и виртуальном зазеркалье существуют реальные проблемы. Поэтому, пуская в своё самовлюблённое сознание «юродивого иуду» неизвестной конструкции можно нарваться на кафкианские неприятности.

 

Злорадно агрессивен, неприветлив и завистлив трусливый старец в своём сценарно-принудительном делании добра пришлым мирянам. Разве способен такой заинтересованный персонаж быть объективным оценщиком грехов в лунгинском «ломбарде» советских душ? И насколько опасна для прихожан злобная доброта нераскаянного иуды, помноженная на его сценическое всемогущество? Что Вы скажете о лунгинском «апостоле», который по маргинальной ущербности филологической души совершенно не догадывается, что православная вера - это умная и бескорыстная любовь к людям?  

 

Удивительно то, что об этом не знают и Филарет с Иовом. Нет у них христианской страсти к жизни, холодно их сердце и немощен ум. Напрочь отсутствует созидательная энергия нравственного совершенствования. Равнодушно взирают они на проблемы братьев своих, будучи не в силах ни помочь им, ни разделить их тяготы, ни облегчить страдания. Одиноко бродят они по острову, не замечая и сторонясь друг друга. Трудно себе представить даже подобие духовных и дружеских отношений между персонажами лунгинской притчи. Нельзя же за христианскую любовь принимать буквальное выполнение Иовом и Филаретом режиссерской сверхзадачи: любить юродивого проказника, подобострастно угождая и заискивая перед ним, при этом находясь в постоянном страхе перед его сакральными  возможностями.

 

А чего стоит откровенное признание о. Иова: «я ведь тоже хотел помогать людям как ты...», завистливо намекающее на приятельские отношения о. Анатолия с богом и режиссёром? Классический пример церковной ереси. Ибо задача человека - достойно жить в соответствии с заповедями, а не вымаливать у бога преференций для себя под предлогом служения людям. Типичная лакейская позиция «хомо-гуманитариуса». И, тем более, нельзя оправдывать своё духовное бездействие «негативным» отношением бога (общества) к твоим намерениям. Такая озвученная позиция свидетельствует об абсолютной нищете авторского и монастырского духа в притче. Впрочем, это видно и невооруженным взглядом. Каждый на острове занят только самим собой, изнывая от своей никчёмности, глупости и бессмысленности жизни. Но это не вина сценарных гомункулусов. Таково обывательское, процедурно-филологическое представление авторов о сущности веры, как переживания своей инфантильной заброшенности в мире.*


Понять религиозное «самочувствие» Мамонова в фильме, это означает понять виртуальную душу гуманитария, его аутсайдерские представления о жизни и трагические взаимоотношения с обществом и вселенной. Сама концепция роли Мамонова выросла из профессионального (бессознательного) самоопределения «хомо-гуманитариуса», как вторичной и нереализованной в мире сущности. Поэтому авторам, как и «юродивому иуде», кроме чувственного переживания своей экзистенциальной потерянности (социального предательства) нечего предъявить зрителю. Собственно бог и есть единственный покупатель того, что осталось от человека в о. Анатолии. Последняя надежда на потустороннюю реализацию.


Чувственность отщепенца со своими «гуманитарными» идолами свободы и демократии несовместима с нравственным и проектным «тоталитаризмом» христианской и солидарной души. Местечковый аутсайдер, что в светском (филологическом), что в религиозном обществе, ищет спасения в одиночку, а не в солидарном христианском проекте. Это на лбу Мамонова и Лунгина выжжено калёным кинематографическим «железом». Уныние вечного бездельника, неумение обеспечить себя хлебом насущным и неспособность радоваться жизни - вот что на крыльях чувственной свободы принесли нам два «падших ангела»: Лунгин с Мамоновым.


Профессиональный гуманитарий – это религиозно любящий себя человек , несущий это сакральное знание людям в виде чувственно-филологических стереотипов мироощущения. Таков и «эксклюзивный» образ юродивого Мамонова. Он действительно не играет, а живет в собственном изображении.** Ибо вся жизнь для виртуального сознания это чувственно-ролевой театр. Мамонов ли играет роль иуды, или иуда играет роль Мамонова… об этом фильм.



* «Описать, как ты веришь, очень сложно... наверное, это похоже на ... внутренний диалог с Богом». П. Лунгин.


** «Мамонов в большой степени играл самого себя». П. Лунгин.



Месть «Иуды». Бои без правил.


«Иногда мне кажется, что душа —

это последнее русское богатство».

П. Лунгин



«Фильм» первый («предисловие») должен был определить нравственный масштаб предательства, задать чувственную глубину и динамику зрительского восприятия, очертить границы исторической рефлексии.  Психологически он стал нравственно-смысловым контекстом всего последующего киноповествования. Что же произошло в самом начале? Эмоциональная экспрессия, шоковая девиантность и театральный перебор в бытовых подробностях события уменьшили идеологический масштаб войны в глазах зрителей до случайного межличностного преступления, ментального эксперимента фашистов над личностью Анатолия.

 

Неожиданно, как снег на голову, на баржу свалились «уличные бандиты» с психоаналитическим чувством «юмора». Вот они и есть настоящие соавторы «кинематографической» судьбы Анатолия. Возлюбил ли он их? По фильму и авторскому умолчанию видно, что возлюбил и простил*. Во всяком случае, руки на них не поднял и о зле, ими содеянном, не вспоминал. Но урок власти, через насилие над душами человеческими, хорошо усвоил и не раз впоследствии применял.


Несоразмерность фильма масштабу эпохи - это уже приглашение на казнь, предполагающее невольное «соучастие» зрителей в предательстве. При уменьшении масштаба событий не имеет значение личное мужество Тихона и трусость Анатолия. Героическая смерть, неизвестно за что воюющего Тихона, случайна и бессмысленна по существу. Она не фиксируется зрителями. Такова эмоциональная логика  восприятия: без акцентированно-заданных смыслов и сопереживаемых мотиваций теряется реальность события. Иллюзорным становится сам факт смерти героя, теряется и сущность самого преступления.


Фашисты воюют в первую очередь с идеологией советской солидарности, просто убивать людей в кино им скучно и неинтересно. С той же социальной идеологией равенства и духовного братства борется Лунгин, но другими, иезуитскими, методами, также ломая человеческие судьбы, практически не обращая (своего и зрителей) внимания, насколько оскудевает смыслами жизнь пациентов после контактов с юродивым старцем. А, между тем, последствия «идеологических» разборок катастрофические: повержена соборная Церковь - уличена в лицемерии и фактически лишена дара благодати. В лице Иова и Филарета погружена в беспросветное сомнение и уныние. А последняя, насмешливая мудрость: «живи как живешь...», и вовсе не оставляет никаких надежд на выздоровление. 


Необычна природа авторской «хирургии», психофизиологическими чудесами спасающей тела и презрительным равнодушием и творческой немощью уродующей души. Заметьте, что по прихоти автора, советское население обращается не к Церкви (Телу Христову), а к её юродивой альтернативе. Не к духовному свету, но к тёмной стороне потусторонней силы. Предательство родины с последующим обретением комплекса «грехомании» в юродивой версии, сделало трусливого кочегара воином страха и тьмы. Волею Лунгина «угольный иуда» превратился в «неуловимого» мстителя, завистливого борца со счастьем на советской земле.


Сам коммунистический проект по построению рая на земле, показан в фильме как очевидное зло по своей идее и последствиям: как гордыня безграничного разума и проектная конкуренция с богом. Поэтому Лунгин в фильме возвращает всё на девятыя круги своя: безжалостно разрушает любые надежды на социальное счастье, лишает людей смыслов жизни, уверенности в своих силах, сеет сомнение и страх в душах, рекламными языческими «фокусами» исцеляя тело. Юродивый «проказник», как дитё неразумное, вместе с авторами радуется грехам человеческим. Причем «грехи» эти появляются, как кролики из авторского рукава, без всякой сценарной обоснованности и художественной закономерности, ровно «по щучьему велению», по Лунгина хотению. 


Безнравственно и художественно примитивно выглядит разоблачение вдовьей любви и верности. По духовной семантике, по «Жди меня, и я вернусь...» нанесли удар, творчески неумело, но наотмашь, подло усмехаясь при этом. Отняли все смыслы жизни, разом. Оскорбили любовь и верность предательством и неверностью мужа. Гордую память о муже-герое, защитнике отечества, превратили в меркантильные обывательские соображения о «вынутом из рукава» хряке, отвлекая зрителей от своей профессиональной беспомощности и нравственной нечистоплотности в подмене святых образов. Униженной любовью, как кнутом пощёлкивая, погнали вдову к трусливому ничтожеству, комфортно устроившемуся в Париже. Предначертав ей, в наказание за любовь и верность, идти к нему в беспрекословное услужение. Не иначе, французской жене сиделка понадобилась. Предельно саморазоблачительным стало авторское наслаждение вдовьей растерянностью и беспомощностью. С помощью вытесненного из себя, архетипичного хряка оскорбили всех, кто ждал и верил «всем смертям назло». Кощунство, не меньшее, чем само предательство. 

 

Не заметили при этом как от имени «бога» вдову Родины лишили: «Всё продай, подчистую...» Интересно, за какие мамоново-лунгинские грехи ей такое наказание предначертано? Причем проговорились невзначай, что родину бросить это «no problem», типа хряка любимого продать**. Ещё и злорадно посмеялись над провинциальной дурой, любуясь своим «нео-христианским» остроумием. Мол, какая разница, из какого корыта есть, небось, хряки в Париже не хуже. Знамо дело!

 

Дважды унизили вдову: мужу не позволили умереть героем, сделали из него преподобного себе предателя, другим вдовам в назидание и предостережение. И тем, что приравняли архетипичного «хряка», вытесненного из собственного сознания, к человеческой любви и верности. Хороша эмигрантская «притча», ничего не скажешь.

 

Распростилась и «барышня-крестьянка» с претензиями на счастливую семейную жизнь. Вполне достаточно с неё социобиологического материнства, рассудили авторы. С нарисованной, выученной в школе Табакова, улыбкой рассталась грешница с последними надеждами на любовь и замужество, за которыми она, собственно, и пришла, к «юродивому старцу». Забыла, наверное, зачем приходила. Зато не забудут зрители многообещающее напутствие от театральных «христиан»: «грешите и размножайтесь», явно почерпнутое авторами из собственного профессионального опыта. 


«Отеческая» заботливость безродного иуды в сцене с беременной девушкой достигла такого уровня приторной умилительности, что куда-то напрочь исчезла мысль о судьбе несчастной поселянки, о её запрограммированном одиночестве и горькой участи «бастарда» для «золотого» ребенка. Да кого волнуют чужие проблемы? Уж, точно не «святого иуду» с режиссёром-миссионером и сердобольными «уси-пуси» зрителями. Не удивительно, что из поля зрения авторов и видеослушателей выпала суть произошедшего. Ну, а зачем смыслы в рекламном клипе? Нарисованной доброты и отеческой заботы на лице Мамонова довольно со всех будет.


Любопытно, как при такой сценической концентрации режиссёрского ума на отеческой (исторически нереальной) заботливости юродивого «Мамонова» в профессиональном сознании режиссёра с актёром не срабатывают простейшие рефлексивные механизмы нравственного самосознания. На наших глазах приблудную девушку на киношной панели использовали, как проходную бутафорскую куклу, а затем вышвырнули за ненадобностью, от христианских щедрот сломав ей жизнь и нещадно умиляясь при этом своей небесной доброте. Походя, лишили поселянку любви, обрекая её на одиночество, а «золотого» ребенка на безотцовщину. Прогнали без исповеди, утешения, сострадания или участия. Отобрав напоследок и любовь вместе с надеждой.


Нечто аналогичное было и в отношениях с вдовой, матерью, Филаретом, Иовом и даже Тихоном. Безумно ревнуя к чужой любви, вере и пылая завистью к чужому счастью, сами авторы оказались неспособны даже на искорку христианской любви к ближнему. Это притом, что сам Мамонов в «притче» занят исключительно продажей себя всем и плату за своё внимание берёт только любовью. Весь фильм «угольная бестия» заморачивается принуждением марионеточных персонажей, включая зрителей, к признательной любви к себе, лицемерному иуде со смердящими - это, если Вы забыли – грехами. И ведь, не нытьём, так катаньем, добивается безоговорочного обожания, испытывая при этом чувство глубокого тщеславного(!) удовлетворения*** и… ничего больше. Авторы, в своем профессионально нарциссическом слабоумии, просто не в состоянии ни к кому испытывать, не то, что любви, благодарности или признательности – их не хватает даже на то, чтобы скрыть свою «живикакживёшную» брезгливость и равнодушие ко всем персонажам «Острова». Таковы новые святые, лунгинской выделки, столь любезные потерянному на голову «отечественному» зрителю.


Оказывается, то, что так необходимо безродному иуде (в том числе, актёру и режиссёру), по логике профессионального иллюзиониста совсем не нужно: ни «золотому («уси-пуси») мальчику», ни его будущей матери, ни вдове, ни Тихону, ни Филарету с Иовом. Черствые сердцем и недалекие умом, авторы не испытывают чувства христианского сострадания к судьбе девушки и мальчика, обреченного на безотцовщину, киношным «богом». Любознательно, с неподдельным энтомологическим интересом, разглядывая её судьбу в упор, Мамонов думал только о впечатлении, произведённом на зрителей и ни о чем больше. За любовь к себе ему волноваться не приходится. Богу, Филарету и Иову предначертано любить лицемерного иуду вопреки художественной правде и несоизмеримости исторических образов. А согрешившей в меньшей степени девушке, грех которой авторы и вовсе не заметили, в простоте виртуальной души, наотрез отказано в любви и семейном счастье от имени марионеточного «бога».


С теми, кто честно, верой и правдой служит своей (советской) родине в фильме обязательно случаются разные несчастья. Те самые, которые  впоследствии самозабвенно излечивают Лунгин с Мамоновым, заодно с обрезанием социальных смыслов существования. Уж, не на пару ли с дьяволом работают авторы? Наказаны каверзной болезнью Насти Тихон и исполнивший воинский долг зять. Поплатилась несчастьем сына за чрезмерный интерес к работе (верность социальному долгу) мать. Вполне заслуженное наказание, по мнению авторов, за неправильно расставленные приоритеты в выборе между социальным и индивидуально-биологическим благом. Это для зрителей время в фильме имеет одно, сервированное чувствами, направление. В киножанре, тем более, в притче, нередко случается, что последующие события раскрывают смысл предыдущих, параллельно обнажая логику нравственного мышления авторов. Поэтому любовь матери к работе и коллективу оказывается метафизической причиной болезни сына, но узнаём мы об этом только после его чудесного излечения «юродивым старцем». Авторы впрямую увязали возможность полного излечения сына с необходимостью нарушения матерью  социально-нравственных обязательств: своевременного возвращения на работу****, прикрыв безнравственную необходимость выполнения такого рода выставленных (пустяшных) условий искусственной необходимостью причащения*****. Тогда и обнаружилось явное и непримиримое, с точки зрения авторов, противостояние социального долга и материнской любви. Хотя временный компромисс в борьбе юродивого против общества был всё же достигнут, и в итоге всё ограничилось сломанными «геенно-огненными» трубами - символическим наказанием социальных смыслов существования. Фантазии и смелости на «большее» у авторов не хватило. Изрядно впечатляет придуманная авторами необходимость «лицензирования» божьей благодати церковью. Вот и церковь хоть на что-то сгодилась: руки Иова в нужное время в нужном месте - это «чуть ли» не художественная вещь. 


Но агрессивность местечкового «ни во что не верю» не знает нравственных границ. Не остановились и торговцы святости на достигнутом. Не для того Тихон смерть принял, чтобы героем быть, а для того, чтобы от её смыслов впоследствии отречься. Последовательны авторы в разоблачении социальных добродетелей, что убиенного мужа вдовы и самой вдовы, что Тихона, что матери «феминистски».****** И про минус-эстетику образов не забыли, где нужно и передернуть не постеснялись. На войне, как на войне: все средства хороши. Адмирала после воскрешения сделали пониже ростом, а «угольного иуду»- повыше, поближе к богу. На то они и «герои войны», чтобы со временем скукоживаться лицом и становиться меньше ростом, по размеру обрезанной авторами души.


На этом «трансперсональный» эксперимент не завершился. К геометрической «минус-инверсии» добавилось изменённое сознание Тихона: точь-в-точь, запуганное и трусливое ничтожество получилось, даром что адмирал. А для оправдания столь разительной психологической «трансмутации» дочь адмиральскую не погнушались бесами знакомыми отяготить, по самое не могу. Хоть излишняя, казалось бы,  предосторожность, а в итоге всё хорошо, пасторально закончилось.


Нет, совсем не зря, авторы рискнули дочку авансом, до «отпущения иудиных грехов» вылечить. Какой-никакой, а к имиджевой святости «угольной бестии» всё ж прибыток. И адмиралу радость, навроде компенсации за отречение от родовой памяти и социальных смыслов. И всё так чинно и благородно вышло, по-современному. И никакого насилия, заметьте. «Коротышка» Тихон всё сам сделал, в оплату «нравственных» долгов: «честно» и с подобострастием признательные показания давал, даже о том, о чём и не спрашивали вовсе. Настоящий «эхо-московский» адмирал получился, ничего не скажешь. Но сердце зрителя безмолвствует, «скоромной халяве» в рот не смотрит. Умом своё наслаждение не портит.


В чем же суть победы и за что воевали? Ибо, если были герои и предатели, то были и социальные смыслы победы и смерти. А если смыслов не было, то не было и героев, не было и предательства. Были конкретные гуманитарные существа (unisex), их священные чувства и конкретные «географические» обстоятельства. Как вы думаете, исходя из такой нравственной аксиоматики притчи, кто был победителем в той, теперь уже неизвестной, войне с фашизмом? Мужественные герои, самоотверженные труженицы, верные жены, матери или предатели, дезертиры и трусы? А может быть гуманитарные мародёры, оккупировавшие современное сознание, профессиональные иллюзионисты и плэйбои?


Из чего вытекают «неохристианские» ценности лунгинской историографии? Из победы над фашизмом? Где вы в фильме углядели этот исторический масштаб событий? Вам дали почувствовать мелос эпохи: «Вставай страна огромная, вставай на смертный бой...»? Командир корабля (баржи), спрятавшийся в куче угля... Фактически отступление без борьбы и почти сдача в плен. Как минимум не лучшее решение, не поступок героя. Лунгин это наглядно подчеркивает, не позволяя Тихону умереть стоя, имея в отношении него более «серьёзные» планы. Разрушенное фашистами  воинское братство. Тотальное уныние и безверие всех без исключения персонажей. С чего Вы вообще взяли, что в этой войне победили советские люди, а не фашисты? Вам же показали исключительно проигравших, которые и живыми выглядят не лучше мертвых. Нет на «Острове» детей Победы. А завоёванное право на жизнь в фильме очень напоминает современную «резервацию» для побежденных. А вы подумали, что позднесоветские киношники на нашей «дикой» стороне были, есть и будут?


Лунгинскою волею, в перерывах между стенаниями и молитвами, Мамонов продолжает доделывать незавершённое фашистами дело: вытравливает в душах солидарные принципы существования. Неустанно отвергает мир героев, любви и радости жизни, расширяя своё право на ничтожность, превращая его в единственное, искреннее и универсальное свойство мира. Единственный шанс оправдания для нераскаявшегося предателя и аутсайдера, в создании собственной вселенной всеобщих грехов (Ада на земле), со своим местечковым эталоном измерения, по образу мышления и смердящему подобию своему. Передергивание здесь элементарное. Нужно уравнять всех в ничтожности, тогда различия между героем и предателем  будут несущественными. И более того, предатель будет выглядеть искренним, а герой - лицемерным трусом, прикидывающимся героем. При определенной филологической «ловкости рук», утверждение: «все грешники перед лицом господа» - любую нравственность спишет в утиль. В результате, с помощью тезиса об универсальной ничтожности (греховности) человека вообще, уничтожается советский солидарный человек с его идеалами и принципами, уничтожается сама мысль о возможности любви и подвига. Ставится под сомнение нравственное совершенствование личности и общества через проективное личностное «тождество» с богом и нравственными идеалами общества. Вместо этого кинозрителям в фильме предложен единственный «гуманитарно-диссидентский» эталон измерения смыслов жизни - декларативными причитаниями. Кто громче всех профессионально «протрубит» о них в кино, тот и ближе к богу. Именно такого «скоромного филологического юродивого», по мысли авторов, и надлежит почитать в качестве «чуть ли» не святого на сцене и в жизни.


Юродивость Мамонова в кино, кинорежиссёра в жизни - это аутсайдерский выход за пределы социально-христианских заповедей. Путь к подиумной «избранности», минуя совесть и нравственность. Запасная лазейка для проходимцев, со своими удобными, нефальсифицируемыми в принципе, критериями истинности.


В противопоставлении нравственного суда людей и суда «божьего» заключается антихристианская суть и ложность дилеммы предателя-аутсайдера: киноправды «Острова» - против неправды солидарного общества (СССР) и Церкви. Так и не дошло до авторов, что в христианстве солидарная судьба и есть зеркало Бога, а жизнь по законам родовой совести является первичной исповедью перед людьми и богом.


Всего лишь один единственный, нравственный протест прозевал Лунгин. От того, от кого и не ждал (совсем как фашисты), кого уже размазал по стенке, превратив в истеричное трусливое ничтожество. А вот, поди ж ты... Отрикошетила режиссерская ложь проблеском правды, откуда не ждали. Анатолий, не бог весть какой, советский рабочий паренёк, один только и стал зародышем грядущей надежды на Победу. Одной своей фразой: «Суки, Тихона убили!», объединил свою судьбу с судьбой народа. Взвалил на свои плечи мужскую ответственность за Родину, тем самым, предопределив свою грядущую смерть на поле брани.


Хоть, историческая достоверность и недорогой по нынешним временам товар, да непротиворечивую ложь бездарям труднее придумать, чем безыскусную истину. И так бывает. Не боги кино делают, не ангелы его смотрят. Вот и пропустил Лунгин со зрителями фразу, которая фактически приводила к ненужности новой веры и надуманного раскаяния паренька. Что вполне объяснимо. Ведь в рукаве у Лунгина давно уже находился «туз», да не какой-нибудь, а постмодернистский, привычно-козырный Мамонов, отштукатуренный юродивостью, декоративным аскетизмом, даром благодати... С нешуточной режиссерской поддержкой. С таким арсеналом, не то, что христианство перепрограммировать, не говоря уже о советской истории, развитие Цивилизации можно запросто вспять развернуть.


*Вот к Тихону у него, как и у Лунгина с Соболевым, совсем другое отношение: тридцать с лишним лет к «убиенному», чувства страдательные и жалостливые выращивал, богу не единожды мозги компассировал, а как живьём увидел, так вся любовь куда-то испарилась. После разговора по душам чуть не стошнило беднягу. 


** А уж если двух хряков? То можно и веру предков на кольца в носу невзначай поменять.


***То самое тщеславие, с которым, должен постоянно бороться, любой «исторический» юродивый. Есть такая «профессия»….


****Диссидентский «либертократический» синдром гуманитария. Карикатурная борьба с принципами индустриальной и нравственной мобилизации населения, на время описываемых событий – призраками прошлого.


***** Это Вам не «симпатичные» грехи свободных сексуальных отношений, не требующие, по мнению Лунгина, ни исповеди, ни раскаяния. Вполне понятен и ожидаем «рейтинговый» реверанс режиссера в сторону западного зрителя, озабоченного только проблемой абортов и равнодушного к нравственному закону в сердце. Ничего личного. Таковы рыночные приоритеты создателей кинематографических иллюзий.


******«Фарисейство всегда соединено с внутренним превозношением над ближними и придирчивым судом над их действительными и кажущимися

недостатками» (Wi).



Мамонов, как абсолютное оружие.



Аутизм и социопатия: «Двое из ларца».




Сон разума рождает юродивых…


Масштаб подиумной, профессионально-асоциальной жизни кинорежиссёра не совместим с любой достаточно сложной и последовательной системой мировоззрения. Его имитационные: разум и нравственность, не вмещают реальность, время и солидарные формы существования. Немудрено, что лекала у «папы Карло» той же ущербной антисоциальной размерности.


Борец с церковным регламентом, сам по себе, «Мамонов» живёт и раскаивается исключительно по чувственно-процедурному «житиёжечному» расписанию. Его сердце не обращено к зрителю. Новоиспечённый юродивый играет особые отношения с богом, неведомые обыденному разуму. Недоступны пониманию зрителей и невидимые грехи «иудо-авеля». После воскрешения Тихона и его рассказов, о том, что он, раненный в руку, отлёживался на палубе перед взрывом, зритель был вправе сомневаться не только в грехах «Мамонова», но и в том, что дважды два четыре. Уверенным можно было быть только в одном, а именно в том, что Лунгин, профессионально, как практически любой режиссёр, считает зрителей идиотами, изначально падкими до чувственной халявы. Поэтому и образ юродивого, «Сеятеля» доброго и вечного, представлен в упрощённом эмоционально-иллюстративном ракурсе, в пленерной рамочке от «Марат-Ки».


В основу чувственно-имитационного «раскаяния» (переживания) «Мамонова» положено нарушение им одного из принципов родовой солидарности: не убий ближнего своего без веских объективных причин (так в «оригинале»). В местечковой инверсии («эмигрантско-демократической» транскрипции) «христианства» убивать никого нельзя в принципе, ибо жизнь и сенсорный  комфорт обывателя - априорно священны, выше Истины, Родового Проекта и Бога. В понимании  Лунгина и Мамонова жизнь фашиста, как божьего человека, также солидарно священна - именно отсюда родилось авторское («бессознательно-толерантное») оправдание дезертирства по умолчанию, и уничтожение различий между теми, кто воевал с фашистами, и теми, кто им помогал. И более того, в лунгинской реальности, Париж стоит, безусловно, выше Сталинграда, угоднее и милее новым эмигрантским богам*.


Отсюда, на волне «елейного» пацифизма, возникло ещё одно творческое «ноу-хау» в мозгах авторов: присоединить к числу бесчисленных добродетелей православного иуды вегетарианство**. Типа: «картину»  маслом не испортишь.

Тем неожиданнее было для зрителя, на фоне такой аутично-нарциссической идиллии, обнаружить у лунгинской «рептилии» оскал хищника, когда дело касалось реальных советских солидарных ценностей, которых придерживалось большинство окружающих его мирян.


Принцип «божьего одуванчика» (в расчёте на принудительное сострадание зрителей), положенный в основу всех эмоционально-подиумных переживаний «Мамонова», при столкновении с социальной этикой и психологией солидарности, неведомым «юродивым» образом, обернулся абсолютно фанатичной (гуманитарной) нетерпимостью. Всё бы ничего, но искренняя солидарность в душе (в боге) и рациональная социопатия в реальности - две вещи несовместны. Поэтому, объяснить подобный феномен нравственной инверсии под личиной марионетки можно только спекулятивным (заинтересованным) авторским вмешательством. Потеря чувства реальности и естественности - давнишняя болезнь («эгофилия») зарвавшихся киношников. В мире профессиональных иллюзий и чувственного мошенничества плохо с экзистенциальным слухом. Немудрено, что в порыве кухонно-коммунальной мстительности авторы окончательно потеряли контроль над художественной целостностью образов и смысловой нитью повествования. Цельным осталось только авторское чувство брезгливого неприятия советской реальности во всех её проявлениях.


Вот и в церкви Лунгин не признает не только процедурный регламент, но и традиционную духовную солидарность, которая является фундаментом христианства. Недаром духовный климат в монастыре напоминает коммунальные отношения на городской кухне, видимо хорошо знакомые и любезные сердцу автора. Впечатляют слоняющиеся по острову бездельники, из числа монастырской братии, не знающие чем заняться, бесконечно далекие от народа, веры и реальности жизни. Таков, собственно, и «Мамонов» с бутафорской тачкой. Когда же «Мамонову» надоедает быть одновременно «церковью» и «богом» в одном сценарном сосуде греха, куда-то разом пропадает его разученное добросердечие, исчезает выставочная умилительность и становится очевидным дефицит душевной сопричастности к миру людей. Как только сцена общения становится обнажающе утомительной, раздражённый Мамонов, второпях забывая о своём неприятии церкви, своевременно вспоминает о причастии, исповеди, спешно перепоручая страждущих рукам глупого Иова. Дело в том, что само по себе содержательное и сопричастное общение с людьми для авторов и «Мамонова» не имеет никакого смысла, помимо рекламного. А завершать сцену самопрезентации, тем не менее, надо «по-христиански». Вот и получается: то, что не годится для самого «Мамонова», оказывается, вполне можно использовать как сценическое решение для других людишек. 


Может ли православие быть «религиозным эголюбием»? Оказывается запросто. Стоит только выйти на подиум или уйти в мир чувственных переживаний с головой. Со временем христианская составляющая в шагреневой  душе тает, а сострадательно-театральная жалость к себе возрастает, и стыд грехов превращается в гордыню непорочной искренности, сферу сентиментальных грёз и фантазий. И вот вам уже слышны аплодисменты Создателя.


Воистину, в любви к себе обретёшь ты тождество с богом. И «бог» (тамагочи), уложенный в прокрустово ложе обывательского нарциссизма не трепыхнётся «лишней» мыслью. Поэтому, любовь, отвращенная от мира и переплавленная в «эго», рано или поздно обретает «божественное» (эгоцентрическое) величие. Не успеешь и глазом моргнуть, как перед нами «в натуре» агрессивный чувственный нарциссизм «чуть ли не святого» юродивого, писателя, режиссёра, актёра и т.д.


В лунгинской «притче», мы увидели чисто конкретный, клинический пример несовместимости чувственного аутизма, возвышенного до эксклюзивной «святости», с размерностью Мира и масштабом христианского Проекта.   Познакомились с художественными образцами непримиримой борьбы «онтологического эмигранта», как эгоцентричного юродивого, против солидарного Социума и Заповедей.


Не обошлось и без проблем. Этюдная иллюстративность фильма разрушила психологическую закономерность в развитии сюжета. У авторов возникли технические трудности с канонизацией «святого иуды». В конце фильма они просто не знают, как остановить это бесконечное шоу-дефиле «рыночной» души Мамонова. Чувственная лапша для зрителей никак не заканчивается. Вот и лунгинские ангелы запели при виде опущенного ниже плинтуса Тихона. Сдался Иов: последним из киношных буратин, возлюбил собственное уничижение. Зритель, изрядно утомлённый очередным нарисованным «солнцем», давно пребывает в интеллектуальном ступоре, как и было загодя задумано. Никому «святой иуда» больше не нужен: ни богу свечка, ни чёрту кочерга. Пришлось авторам смастерить ему напоследок «голгофу» для мощей с аксессуарными прибамбасами: над смертью пустяшное ёрничество устроить. Стилистической скромностью отвести глаза зрителю от ничтожности события. Для этого пригласили самого глупого из всех нарисованных персонажей: чтобы грехи смердящие было кому в наследство принять. Показательно заставили чужое, сэкономленное авторами, распятие на «зрительском» горбу нести. Предначертанное, как не исполнить. Жаль, конфуз с последней вербальной мудростью у Лунгина вышел. Чисто конкретный когнитивный диссонанс. Прежде «мамоновской» смерти бог лишил авторов разума.



*Возлюби врага своего, щедрого и богатого, больше нищего и больного родственника (из Новых Демократических Заповедей). Понятно же, что с позиций сегодняшнего дня эмигранту неудобно выступать против своих новых комфортных родин, даже в рамках объективного отношения к прошлому.

**Юродивый вегетарианец и приживальщик, живущий в обители не по монастырскому уставу - явление доселе неизвестное в истории христианской цивилизации. А народ, глупый, ему всё курочек тащит с яйцами. Рыбу монастырской братии и вовсе западло ловить. Проблемы «хлеба насущного» мельком мимо зрителя проскочили. Лодки в монастыре - исключительно прогулочный (или пассажирский) реквизит для пленерных медитаций грешной души. Не дошли «грязные руки» Мамонова до бани, а чистые мысли режиссёра до туалета. Сэкономили, видать, на реквизите. Хоть и не в Париже кино снимали.




«Остров пингвинов».

«Ну-ка, все вместе уши развесьте!»


Изначальная «художественная» зависимость от «святого иуды» практически всех персонажей «Острова» убивает наповал христианский смысл раскаяния и нравственную «интригу» фильма. Эксклюзивное положение «Мамонова», как смотрящего от бога, с неограниченными полномочиями и нравственной неподсудностью фактически делают его прокуратором Острова. На этом концептуальном фоне декларативные страдания тщеславного юродивого, всемогущего «инсталлятора» и «плаксивого» кочегара смотрятся странно.


Не смотря на очевидные и вопиющие противоречия в образе «угольной бестии», психологически очевидными обстоятельствами для зрителей оказывается только накопившаяся усталость и спонтанная нервозность «Мамонова».


Интересно выглядит сочетание изобразительной униженности и наигранного самоупоения в сценическом рисунке мамоновской роли. Если на языческом пленере Мамонов играет роль смиренного раба божьего, то на людях он отрывается по полной, вымещая на них все сценарные и лунгинские комплексы своей неполноценности. Эмоциональное перенапряжение от своей невнятной «мультиролевой» жизни, сценическая усталость от нашествий назойливых и ущербных просителей выливается в нескрываемое раздражение и усталую брезгливость в его отношении к надоедливым просителям очередного чуда.


Смикшировать апостольский комплекс сценарной сверхценности смердящего иуды Лунгин пытался с помощью единичных показательных сцен, наглядно иллюстрирующих зависимость «иудо-авеля» от Иова и Филарета. Лучше бы он этого не делал, совсем. Подобострастно униженный, слабохарактерный игумен, это больше, чем пародия на монастырского настоятеля. Облако в «гэбэшных» сапогах. И уж, конечно, не ему повышать голос на лунгинского проказника. Говорите, Филарет хотел наказать Иуду, почти святого? Да Вы в своём уме? Кто ж ему позволит? Кто в фильме способен (и захочет) выгнать из Мамонова юродивую блажь и бесов диссидентства? Уж точно, не Лунгин с лубочным Филаретом и трусливым Иовом. «Кого убоится» режиссёрский гомункулус, юродивый вегетарианец с тачкой? Не бога же, в самом деле.


А безнаказанные «литературные» издевательства распоясавшегося баловника (иуды) над монастырской братией и Иовом? Не многовато ли ненаучной киношной фантастики для одной притчи.


Абсолютно бездарен психологический рисунок межличностных отношений Мамонова, Филарета и Иова. За столь многия годы совместной жизни они явно могли бы знать и понимать друг друга чуть лучше, чем «добрый зритель в четвёртом ряду». Вместе с тем, у независимого наблюдателя возникает устойчивое ощущение, что Филарет с Анатолием познакомились друг с другом прямо в зрительном зале, сразу после того, как настоятель полюбил проказника. Не менее очевидным кажется, что прощение и дар благодати от бога, Анатолий (2) получил ещё до, или сразу после, своего грехопадения. В общем, получилось «как всегда»: утрированная коммунальная пародия на духовные отношения в православном монастыре.


Ну, а теософские беседы «начитанного» кочегара с Филаретом и панельные «чаи с населением» – это вообще за пределами самого фантастического реализма. Авторы явно не в состоянии понять разницу между состоянием аффекта и катарсисом. Бедный, бедный зритель.


Отношения «Мамонова» с пришлыми людьми бесхитростно идеологичны и витиевато навязчивы. Шитое белыми нитками, вмешательство режиссёра в диалог иуды с прихожанами вызывало оторопь не только у зрителей, но и у персонажей, участвующих в общении. Ступор и недоумение на их лицах в конце мизансцены – наилучшее подтверждение. Сценические решения и тексты у Лунгина, порой напоминали эстрадный экспромт, под который с трудом успевал подстраиваться абсолютно некоммуникабельный и туго соображающий Мамонов.


Добил же смысловую и психологическую глубину фильма пленерно-лубочный дизайн, эмоциональный «мамоноцентризм» и этюдная стилистика киноповествования. На христианское содержание сценического места в синтетических «мультиках» не осталось.


Очевидное отсутствие сценарной «глубины», психологической естественности и реальной биографии персонажей «Острова» требуют некоторых пояснений. И «притчей» здесь не отмажешься. Дело в том, что второй план в данной кинореальности авторами не предполагался изначально. Это просто следует из жанровой стилистики, сценической ёмкости художественных образов и иллюстративного способа подачи киноматериала.

Если проанализировать свои впечатления, можно заметить, что образовалась явная диспропорция между «реальными» обстоятельствами жизни Мамонова, примитивностью его маргинального образа и эмпатическим накалом экранных страстей. Как-то незаметно для зрителей пропала связь между внешними изобразительными чувствами и внутренним содержанием его надрывно-мимических переживаний. Зато возник авторитетный «голос за кадром», который частенько совпадал с голосом самого «Мамонова», а «голоса» остальных персонажей внезапно потеряли своё самостоятельное звучание. Превратились в оркестровую аранжировку «мамоновского» аутизма. Святой «Пале» остался один на свете.


Марионеточная зависимость персонажей, в контрасте с экспрессивно-эмоциональной «озвучкой» образа «Иуды» и стилистической «глубиной» пленерных «декораций», свидетельствует о снижении «высокого» иллюзионистского жанра до кукольных манипуляций «на два голоса» с одним оператором (дизайнером). Фактически, перед нами, с помощью высшей кинематографической технологии, было разыграно кукольное представление, рассчитанное на непритязательную зрительскую толпу на базарной площади.* Сюрприз.


Что можно сказать об истинной позиции режиссёра «Острова»? Сначала, наверное, надо просто выразить своё восхищение творческими амбициями Мастера. Какую же, на месте Лунгина, надо иметь смелость (граничащую с беспредельной наивностью), чтобы при полной нравственной атрофии и психологической чёрствости снимать фильмы на христианскую и историческую тематику. Поднимать, ничтоже сумняшеся, такие темы, в которых именно нравственность, разум и психологическая глубина личности являются главными параметрами, задающими размерность зрительского восприятия.


А затем следует обратить внимание на то, чем реально не заморачивался отважный парижский миссионер на «Острове пингвинов». С очевидностью можно утверждать, что Лунгина, как профессионального иллюзиониста, интересовал только первый, непосредственный, эмоционально-иллюстративный план зрительского восприятия, а не долговременные рациональные размышления продвинутых «коротышек» над смыслами второго плана, которых у него просто нет в наличии.** У чувственно-одномерной иллюзии не бывает вторых и третьих планов, помимо самой технологии создания иллюзий и сущности авторской личности. Собственно, рациональная рефлексия, это первый враг любой чувственной непосредственности восприятия. Поэтому сам автор (актёр), настраиваясь в своём творчестве на эмоциональное восприятие зрителей, без сожаления жертвует рациональной глубиной своих изобразительных фантазий. С другой стороны, в погоне за вторым, несуществующим планом дотошный зритель может выйти на технологию создания иллюзий и разоблачить фокусника. Поэтому, человек, обладающий чувством юмора, может по достоинству оценить иронический вызов Мастера, отважно заявившего, что он снял не абы что, а «притчу» в натуре. А тем, кто сомневается в качестве фильма, «с ухмылкой» предложил за всеми объяснениями второго плана, обратиться к юродивому Мамонову.*** Всё примерно так и произошло. Следуя режиссёрской воле, мы попытались отыскать чёрную кошку в темной комнате. В результате, как и следовало ожидать, мы с неизбежностью вышли на технологию киношного обмана и личность автора, лишний раз удостоверив истинность методологического предписания для творческих иллюзионистов: «не буди лихо, пока оно тихо».


* На «Острове» пропала соразмерность биографической личности и социально-исторических обстоятельств. Формально Лунгин вынул личность иуды из городских условий повести и реальной биографии и вписал её в языческую реальность чувственного подиума и, тем самым, отменил («окуклил») сценическое пространство фильма и упростил глубину зрительского восприятия до иллюстративно-сюжетной эмоциональности. Это, по сути, и есть определение кукольного театра на базарной площади.


**«Фильм надо обязательно смотреть в зале на большом экране, ощущая эмоцию окружающих тебя людей…. Никогда не верьте критикам (критическому разуму - А.К.)... Доверяйте только своему впечатлению». П. Лунгин.

*** « В фильме нет больших идей, скорее чувства». П. Лунгин. «Мы пребывали все в недоумении каком-то, старались из последних сил». П. Мамонов.




Всё на продажу.


«Лучше по-хорошему хлопайте в ладоши»

(К/ф «Бременские музыканты»)


Чувственно зависимым зрителям не мешает знать, что изюминка фирменного стиля Лунгина - это абсолютное отсутствие нравственного слуха и психологическая беспомощность. Всё остальное - типично практически для любого известного российского режиссёра: весьма средние интеллектуальные способности, ограниченный кругозор, скудость воображения и профессиональное нежелание выкладываться умом и сердцем. В общем, обычная комбинаторика технологических заимствований, пропущенных через «оригинальное» сито провинциального (филологического) восприятия.


Основная работа режиссёрской мысли направлена на выбор рыночной темы, поиск спонсора и заканчивается подгонкой сценария и актёрской фактуры под свои и зрителя творческие возможности. Неудивительно, что при ближайшем рассмотрении, на выходе, всегда получается «творческая» вторичность с местечковой «претензией» на пару, по привычке списываемые на «оригинальную» фактуру российской (советской) реальности. В широко известных кругах давно научились торговать модельными мерзостями (сладостями) родины. Есть у «российских» кинорежиссёров (писателей, журналистов) такой «аристократический промысел».


У самостийного режиссёра (писателя) на творческом безрыбье и грехи родины – гуманитарные закрома. Пошлость и утрированная беспомощность художественного мышления при этом выдаётся за «этническую» специфику российских исторических реалий или оформляется, как принципиальная позиция российского либерал-патриота, навроде идеологических матрёшек для западного и российского туристического сознания. Мол, не обессудьте и не принимайте всерьёз убожество местных «эрфианских» аборигенов, замордованных советской ментальностью.


Современному «эрэфийскому» кинорежиссёру стыдно «за всё»: за ущербный российский подиум, за пародийное качество фильмов, за убожество премий, за второсортную родину, за смешные деньги. Не стыдно только за себя, как и подобает творческой личности настоящего аутсайдера. С такими рядовыми комплексами очень трудно попасть на западную творческую панель. Увы. Экзистенциальные обстоятельства для профессионально-тусовочной гильдии сложились так, что кроме снятых с себя и родины «штанов» западному покупателю нечего предложить. Невольно приходится торговать, чем придётся, имея ввиду и наших, и ваших.


Вот так и сформировались в креативном сознании гуманитария две большие рыночные разницы: безнравственность для себя и нравственность для всех.


Киношная братия, почитая себя «юродивыми» наставниками рода человеческого, тщеславно слепа в отношении собственных прегрешений. В упор не видит греховности собственной нарциссической профессии: не чувствует её вторичной филологической пошлости, наслаждаясь своим пародийно безнравственным, имитационно-паразитическим статусом в обществе и Вселенной. 


Не так трудно выделить простейшие вирусы «кинематографической» асоциальности в чистом виде: рыночная свобода, животный эгоизм, панельный нарциссизм, чувственная мимикрия и вторичный, филологически-подражательный инстинкт. Современный режиссер - это вживленный в мозг актёра (и зрителя) эротический «виброзубастик».


Если внимательно присмотреться, то режиссёрская выставочная нравственность в фильме – это профессиональное актёрское самоумиление на публику, то самое, с которым так безнадёжно боролся «наивный» Станиславский. Оно обращено не к страждущим, а к зрителям. На сценарное население Лунгину с Мамоновым как раз наплевать, они этого и не скрывают. Отчётливо показывая отчуждённо-сюжетную принудительность своих выставочных чудес и показательных благодеяний. Ничего личного, такова актёрская сверхзадача и таково идеологическое «клише» режиссёра.


Мамонов «торгует» благодатью в обмен на любовь персонажей к себе, ища имиджевых преференций у бога и зрителей. Видно, что подобная «социальная работа» является не столько потребностью его сценической души, снимающей тяжесть смердящих грехов, сколько тяжелой принудительной обязанностью. Тогда, на что рассчитано это режиссёрское представление? На подтверждение статуса самозваной избранности и святости «Мамонова» в глазах персонажей и зрителей. Чтобы в «подходящий» момент можно было сказать Филарету и зрителям: «меня тут все чуть ли не святым почитают» и «не понимаю, почему Господь именно через меня наставляет» - в расчёте на однозначно комплиментарную реакцию «догадливой» кинопублики. Таковы принципы и дивиденды постхристианского благотворительного «франчайзинга». Недаром, многие из актёров, не выходя из рамок киножанра, встают на панельную стезю благотворительной деятельности. Профессионально не задумываясь над тем, что искренность души плохо сочетается с имиджевым профитом в рыночную эпоху тотального «брэндинга» и чувственных имитаций.


Торгуя «милостью к падшим» на публике (в киношопе), невозможно выглядеть нравственным. Особенно, если учесть, что среди причин социально-нравственного падения окружающих и твоя немалая вина. Такова христианская размерность солидарного проекта. Бог ответил за всех и нам велел отвечать друг за друга. Поэтому у врача критерий нравственности – это медицинская эффективность, сопровождаемая необходимой добротой как нравственным основанием профессии и условием для создания атмосферы доверия. Но, совсем не для того, чтобы принудить пациента к благодарности и умилению собой (врачом), из желания купить задёшево то, что стоит дорого.


Нравственность в традиционном, человеческом смысле – это свойство христианского проекта, а не внутренняя изобразительная «эстетика» жульнических манипуляций зрительским восприятием. Режиссёру иллюзионисту, разумеется, неважно, что думают про себя «картинки» его комиксов. Но, в тот же самый момент, когда в проективные «картинки» погружается беспомощный зритель, случается «обыкновенное чудо». Новый буратино «in Cinema» обретает чувственно-одномерное «поле чудес», из которого нет пути «домой». Незаметно для себя мы становимся частью чужой виртуальной реальности, проигрывателем заимствованных чувств, призрачным отражением непонятых смыслов.


В контрасте с имиджевыми социально-нравственными ценностями, собственная жизнь «юродивых Кина ради» (актера, режиссера, писателя) нацелена на безудержное сенсорное насыщение любой ценой, при минимуме творческих затрат и ответственности. Сам киножанр в современной инсталляции является легальной, общедоступной и бесстыдной манифестацией культа чувственных грёз и фантазий. Причем к пульту управления нашим сознанием допущены самые ничтожные и бесполезные в реальной жизни тусовочные существа. Попавшие туда без конкурса, вне интеллектуальных, нравственных и проектных критериев отбора. Кинорежиссёр («инсталлятор»), это Вам не какой-нибудь, брезгливый на изношенное интеллектуальное и чувственное исподнее, прогрессор. Это в первую очередь чувственный интерпретатор и технолог-манипулятор зрительским восприятием.


Кстати, в оригинальных чувствах «филологические» виртуальщики разбираются ещё хуже, чем в арифметике. Вместо проективной любви, самоотверженного героизма, христианской веры у них всегда получается «секс по телефону Хоттабыча». Экзистенциальная авторская свобода, уменьшенная до размерности чувственных желаний и лингвистических возможностей современного потребителя реальности, выродилась в желудочную стратегию максимального самоудовлетворения и социальную инфантильность в форме «механистической демократии до урны». Половые и политические различия свелись к техническим параметрам толерантного выбора подходящей модели вибратора. Реальность, время и судьба для сенсорного «желудка» на двух рыночных ножках оказались избыточными и тоталитарно-ограничительными понятиями.


Стоит также отметить, что среди иллюзионистов (писателей, режиссеров, актёров и т.д.) не принято разоблачать друг друга. Давняя гуманитарная традиция: не утруждать себя бесплатно «умом и сообразительностью». Себе дороже.


За этой правдой жизни далеко ходить не надо. «Остров», его эмпирическое содержание и прокатная судьба перед нами. Рекламная «притча», как «зверь, именуемый кот» была на ура принята не только зрителями, настроенными на чувственный лад, но и призовыми «киношниками», ушлыми собратьями по профессии. Солидарно с профессиональными иллюзионистами выступили и воскресшие по случаю церковники. Ни один из отцов транзитной нравственности и виртуальных «юродивых» не выступил с профессиональной критикой, вразумительной оценкой творческого продукта (иллюстративной иллюзии), с развёрнутыми объяснениями и принципиальными возражениями*. А ведь телевидение, кино, в определённом, современном смысле и литература - это оружие самого массового, чувственного поражения (разложения) проектного сознания и родового бессознательного. Постхристианское нарко-техническое средство скоромного «самоудовлетворения» без напряжения разума и экзистенциальной родовой самореализации. С очевидными самоубийственными результатами в сфере массовой культуры и социальной нравственности. А по своим разрушительным последствиям воздействия на индивидуальность зрителя, сравнимо только с топориком «папы Карло». Чтобы убедиться, что ваше сознание колонизировано (отформатировано и оккупировано), достаточно включить телевизор, если просто задуматься уже не получается.


Заметьте, о концептуальном (проектно-хронологическом) анализе художественного произведения речь вообще не идёт и никогда не шла. Ни один кинематографический «шедевр» не был разобран по проектным «косточкам», ни в одних авторских мемуарах. И никогда не будет. В лучшем (редком) случае отвечают на вопрос «как» и оценивают мастерство имитации (обмана) и отдельные художественные (технические) приёмы создания иллюзий (образного надувательства). Причем делают это на таком примитивном «любительском» уровне, что стыдно становится за Создателя. И никто, ни один первый из последних виртуальщиков не крикнет: «полундра, спасайся, кто может». По классическим рыночным и андерсоновским причинам и солидарной ущербности. Понятие чести в гильдии кинематографических иллюзионистов давно заменено понятием профессиональной рыночной толерантности.


Ничто не вечно под луной. Жаль, что такая простая мысль не стала достоянием современного телезависимого сознания. Если воспитание, вера и духовная личность зрителя не являются** рыночной сущностью и средством социальной реабилитации режиссёра (писателя, актёра), то это означает их ускоренную структурную, институциональную и содержательную деградацию. А в недалёком будущем и концептуальную смерть, поскольку на них в современном обществе просто не выделен рыночный ресурс проектного развития и нравственного выживания. А других, внерыночных ресурсов авторской жизни, в обществе «анонимных» потребителей реальности просто нет. Собственно, современное кино это и есть похороны концептуального мира разума, манифестация мира иллюзий и чувственных имитаций того, что уже не существует. Но что ещё можно вкусить напоследок, как чувственное приключение по волнам уже не своей памяти.


Тоталитаризм солидарных смыслов или рыночная свобода индивидуальных чувств, проектная «тюрьма» разума, или хаос чувственного разложения? Актёры (писатели, режиссёры), или люди? Драмеди, или жизнь? Роль, или сущность? Именно здесь сегодня проходит последний рубеж между личностью и потребителем (зрителем), разумом и «желудком». Стоит сменить эволюционные (божественные) пропорции, устать от «тоталитарной» жизни, и вас уже нет. И никто вам не скажет, что вы были.


* У Церкви вообще нет конфессиональной позиции в отношении киножанра (художественной литературы), как альтернативы бытия. Нет в православной традиции и содержательного проекта возрождения падшей личности («бог подаст»), не говоря уже о позитивных критериях нравственного совершенствования. Поэтому оценки фильма в высказываниях отдельных священнослужителей носят случайный «светский» или «процедурный» («живи-как-живёшный») характер и в большей степени отражают черты личности авторов суждений, чем христианский проект духовного развития человека и общества в целом. Нравственно точными мне показались суждения Владимира Седова: «Остров забвения (апология предательства)» (http://www.pravaya.ru/dispute/9878), рациональными - Александра Ильяшенко: «Фильм «Остров»: Pro и Contra. О правде» (http://www.pravmir.ru/article_1507.html), художественными, с позиций психологического реализма, если не с «эстетских» (мирискусных) - Владимира Семенко: «Остров» как произведение искусства. Попытка критического разбора». (http://www.rusk.ru/st.php?idar=110994).


**А если являются, то мы - это уже нечто совсем другое, функционально-технологическая элементная база. А все духовные компоненты бытия – давно превратились в чувственно-имитационные иллюзии, которые всегда

можно купить и пережить отдельно, в тематически отсортированном и чувственно-отфильтрованном книго- , кино- и теле-путешествии. Самая читающая страна в мире, говорите? Была. Ну да, ну да…



Остров тщеславия.



Хорошего человека найти нелегко.


Нравственная «озвучка» сюжета в фильме, как правило, неадекватна, размыта или оставлена на «послемыслие» чувственно фиксированного зрителя. Эмоции даны в диссонансе со смыслом, а последний пасторально смикширован до лакированных пленерных залысин и фактурной лубочности персонажей, а иногда вообще теряется в подиумной дымке сценического действа. Глубина резкости христианского противостояния добра со злом сведена к изобразительной эстетике «личной» войны «Мамонова» с миром людей. Против СССР он один идет в ногу с лунгинским «богом». Психологическую интригу притчи «режиссёрская бестия» изничтожает чувственной мистерией – буффонадой своих неопознанных, тщательно «скрытых» от окружающих, смердящих грехов. 


Четкости и прозрачности нравственного световосприятия (правильной балансировке света истины) мешает мимическая чрезмерность и приторность эмоциональных акцентов, мозаично-аншлаговая подача «святожития», даром, что на входе и выходе события – «Мамонов», который всегда одеяло с бесами на себя тянет. Притчу так не снимают. Это не салон-магазин интимного белья и перманентного макияжа.


«Юродивый ради Христа»*, трусливый и наглый, постоянно борющийся со своим тщеславием, вперемежку со страхом и злобностью… понарошку нуждающийся в поношении от окружающих и одновременно являющийся строгим блюстителем нравственности, проводником в Царство Небесное? Это исторический нонсенс, психологический абсурд и творческий маразм. И, как назло, ни одного поношения... даже «Христа ради». Наоборот, все безропотно и безвинно страдают от оскорблений юродивого: никчемный Иов, беспомощный мечтатель Филарет и вся монастырская братия. Отрывался кочегар на них и зрителях по полной. 


Ущербный духом и телом, марионеточный извне грешник никому не подчиняется и обладает абсолютной режиссёрской властью над окружающими. С этой точки зрения, «диссидентская юродивость» - всего лишь, воплощенное режиссерское «эго», неподвластное разуму зрителей, самопрезентативное в своём разгуляйстве и беспощадности к обществу.


Иуде, вне сцены, без наличия зрителей, вообще никто не нужен: ни бог, ни братья во Христе, ни зависимые от его помощи люди. При расставании с ними несчастный «Мамонов» испытывает чувство глубокого, не скрываемого от зрителей, облегчения. Только попытайтесь представить Филарета наедине с кочегаром в дискуссии о природе «отвлечённых начал». А юродивый истопник, по-мирски «распивающий чаи» с советским населением на корточках, по старинной «диссидентской» привычке? Не имеющий при этом жизненного опыта, общих тем для разговора и желания общения. Не пригодный ни к чему, и вместе с тем наставляющий всему: материнству, правильной любви, истинной вере и т.п. Не слабо было увидеть, как он пугает доверчивую публику смердящими грехами? Зрелище не для слабоумных.


А что единственно умеет делать Мамонов и делает это в притче лучше всех? Догадайтесь с трёх раз. – Удачнее всего у него получается любовь к себе на публике. Как настоящий актёр (режиссёр, писатель, поэт), он способен говорить по душам только на подиуме и только на одну тему - о себе любимом.


Может, Вы любите театр «так, как люблю его я», как мир чужих чувств и симулятор фантазий? Ну и как, Вы почувствовали жар сердец, биение мысли, вкусили дерзость духа и ощутили радость заимствованных открытий? Разделили восторг перед Вечностью, укрепились в вере, узрели неведомое и прикоснулись к тайне Бога? Неужели, нет? Да!? Тогда вернемся на грешную землю: ну о чём настоятель может говорить с «лунгинским агнцем»? - О вечном? Не смешите. Филарет в фильме изображает театральное трюмо, «влюблённое» до беспамятства в «начитанного» кочегара. В психологических рамках заданного образа он способен только подобострастно слушать и внимать. А в интеллектуальных - и на это не пригоден. Но, допустим. Вот только, что он сможет услышать? Что содержательного смогли услышать зрители после проката фильма от Лунгина и Мамонова? Ни-че-го!  Кроме пары фраз, о том, что фильм-притча о боге и, что главное - не заморачиваться, смыслами.*** Слабоватый, однако, пиар-менеджмент от лисы Алисы и кота Базилио.  


«Мамонов», в своих главных желаниях напоминает инфантильного эгоцентричного «проказника», нуждающегося в постоянном обожании, всепрощающей любви со стороны родителей. Такова главная функция бога и предназначение монастырской братии в фильме. Вы можете проверить, но единственные, душевные и с дружескими интонациями, слова, сказанные в адрес Филарета и Иова, были о любви Бога, Филарета и Иова - к себе, грешнику со смердящими грехами. И почти во всех случаях эта навязчивая любознательность: «любит - не любит», была сценически «уравновешена» неуместно-хвалебными причитаниями о своих выдающихся, невидимых Филарету и Иову, смердящих грехах. Даже перед смертью последним желанием «Мамонова» было услышать от Иова слова любви в свой адрес. И никаких встречных духовных сопереживаний, никаких мыслей о жизни, о вере, о пути к Истине…. Одна только нравственная отчужденность, психологический аутизм и пустота, доверху «замусоренные» режиссёрским пустомыслием и актёрскими эмоциями из «папье-маше».


Но окончательное фэшн-разоблачение «мамоновского» черствосердия произошло на церемонии посвящения себя в святые над полутрупом поверженного настоятеля. Рецидив нарциссизма случился в самый нравственно неподходящий для Филарета и зрителей момент. А ситуация была не из рядовых. Пусть и виртуальная, придуманная, но нравственные нормы поведения в ней: всамделишные и канонические - никто не отменял.


Чем опасны сакральные игры в рулетку для непосвященных, решивших погреть руки на чужой нравственной неразборчивости? Один неверный шаг, случай. И крестик тебе не поможет. Вот авторы соразмерно и не заметили, как проскочили мимо христианского сострадания, увлёкшись канонизацией «Иуды».


*Пропаганда юродивости в «чуть ли не святом» образе, есть преступление против бога и человечества.


** За неимением других достоинств.


*** зачем Вы сняли фильм «Остров»? — «Я не знаю, как ответить на этот вопрос» (П. Лунгин), «… в фильме нет больших идей, скорее чувства» (П. Лунгин), «Мы пребывали все в недоумении каком-то» (П. Мамонов), «…пытались не понять, а зафиксировать» (П. Мамонов).


Я ль на свете всех милее…


  Счастье, это когда тебя понимают…

(из мыслей Бога)


Простая мысль о том, что сострадание чужой боли - это и есть сущность христианской морали, просто не пришла в голову «чуть ли не святого» иуды. Его собственные демонстративные причитания, «смердящие» грехи, гротескная игра на зрителя показались авторам в маркетинговом смысле гораздо предпочтительнее и эффективнее. Не почувствовал Лунгин, как отчаянно и несоразмерно он сфальшивил в мизансцене возвышения «Мамонова» над демонстративно поверженным Филаретом. Не понял, что возвышение одного за счет унижения других - это не путь к богу. В рай, по законам «рыночной конкуренции», не ходят... Но уж очень велик был соблазн: изгнать «кагэбэшных бесов», отпраздновать победу над поверженной Церковью, а затем использовать  выигрышный психологический фон, чтобы «провозгласить» иуду, ничтоже сумняшеся, почти святым. Конъюнктурные соображения продавца кинореальности взяли верх над христианской этикой и добросердием....


И увидели мы, как обнаженное болью сердце Филарета, было погружено в пучину неуверенности и роковых сомнений. И услышали крик, пронзительно-молчаливый, такой, что навсегда унижает человеческое достоинство находящихся рядом людей. C мольбой обратил он свой взор на брата во Христе, с тщетной надеждой на сопричастие и утешение. Но напрасны были его упования на того, в ком души не чаял и которому верил больше чем себе, кого когда-то спас от смерти, выходил, кому предоставил кров, обратил душу к свету истины. Другой неизбывной страстью было переполнено сердце «мамоново», другими заботами отяжелена душа. «Одного не понимаю, почему Господь именно через меня наставляет», - риторически обращался «Мамонов» к зрителям, окончательно добивая безмерно ослабшего и униженного настоятеля, заставляя Филарета, в момент тяжелейших сомнений, оценить себя высшею мерой нравственности «святого иуды». - Не понимаю, почему меня тут «все чуть ли не святым почитают», - продолжал наслаждаться* своим величием и божественными привилегиями оказанного доверия, сокровенный человек Мамонов. «Ведь меня за мои грехи удавить мало», - душевно, с чувством и придыханием, фарисействовал, разошедшийся в самовосхвалениях, грешник... И слова те, как тяжёлый камень, ложились на сердце лубочного Филарета, искренне принимающего «самоуничижение» угольной бестии за недосягаемый образец христианского смирения перед Господом. Как идеал истинной веры, которой он, так внезапно и неожиданно для себя, оказался унизительным образом недостоин. Его невольно убивало примеренное на себя, немыслимое смирение и духовная чистота человека, достойнейшего перед богом. Он совсем не догадывался, о каких смердящих грехах идет речь в словах юродивого, и потому воспринимал его слова вместе с наивными зрителями, как планку истинной веры, высшей искренности, предложенную от имени Бога. 

 

Есть вещи, которые сразу раскрывают систему нравственных координат в фильме: размерность мышления, уровень нравственной ответственности, масштаб событий. Но порой, одна мизансцена, одна фраза и даже случайно расставленные акценты (найденные слова) говорят о режиссёре больше, чем весь пастельно-лубочный пленер, изнасилованный сценарий и дрессированные лицом актеры. И тогда вдруг сразу понимаешь, что фильм не о боге, а о проходимце режиссёре и наглом актёре, продающих себя за страдальцев и мытарей российских. Бесконечно далеки они от веры и органически чужды христианскому состраданию...  


Вот так выглядела очередная лунгинская попытка вознесения иуды на христианский пьедестал. Фальшью отозвалась оскорблённая реальность на авторское фарисейство души. Унижение ближнего и не протянутая вовремя рука сострадания разоблачили ложь лунгинской «иудологии» на уровне элементарных христианских представлений о добре и зле. Ложным оказался и сам образ влюблённого в свою святость иуды, скромного нарцисса со смердящими грехами лунгинской выделки.

«Страшен Я?» - Карикатурен, лицемерен и омерзителен. Таков и есть...


 

В королевстве кривых зеркал.


Есть ещё одна, главная «странность» фильма: никто так и не услышал рассуждений «Мамонова» о собственных смердящих грехах. О каком раскаянии мы можем говорить, если человек всё время орёт от нарисованной боли «по-настоящему» и ничего не может объяснить: ни себе, ни окружающим? По законам детективного жанра «тайна иудина» спрятана от глаз зрителей на самое «слышное» место: в постоянные причитания и молитвы. Не правда ли, чудно: фильм - единственно, о грехах «Мамонова» и ни о чем ином, а нам до конца фильма не дано знать, что ведомо ему самому, что он сам называет грехами и в чём раскаивается? - «Может, я человека убил?» - Что же это за штука такая, нравственное раскаяние?


Состав преступления для всех, кроме Лунгина с Мамоновым, очевиден: убийство Тихона, пособничество фашистам, нарушение воинского и гражданского долга, дезертирство (страну фашистам бросил на растерзание). Каждая вдова и сирота непрощёным грузом на совести*.

 

А в лунгинской притче всё иначе. Воинское и гражданское предательство Анатолия подаются в ином, эмоционально-личностном ракурсе. В таком фокусе восприятия грехи преступника постоянно уменьшаются, подобно шагреневой коже, и в конце фильма они практически исчезают из нравственного сознания зрителей, превращаясь в мимолётные воспоминания и чувственные призраки. А причитания, наоборот, усиливаются в обратной пропорции, и со временем становятся чрезвычайно экспрессивными и страдательно-навязчивыми.


В представлении авторов, грех состоит, единственно, в самом факте случайного убийства по малолетству, совершённого в состоянии аффекта, а раскаяние возможно только в акте перманентного внутреннего переживания, вновь и вновь, сцены расстрела, искренних страданиях и молитвах. Возлюбив себя, свою «искренность-в-Боге», Анатолий, с эмоциональной очевидностью для авторов, искупает свой грех. Для зрителя такая киноконцепция религиозного искупления грехов оборачивается непрерывной подиумной демонстрацией этюдных переживаний Мамонова, на фоне пленерных и монастырских декораций. Сама трудовая деятельность, сеансы терапии и отношения с монастырской братией становятся несамостоятельным, спекулятивным спектром функционально-виртуальных достоинств грешника.


Но лучшее, как известно, враг хорошего. Для создания абсолютной иррациональной уверенности зрителей в невиновности Анатолия нужно было ликвидировать само событие. В профессиональном мире нравственных иллюзий всё возможно. Заманчиво было оправдать грешника ещё и полусветским образом, за отсутствием состава преступления. И, более того, неплохо было бы и в самом акте расстрела углядеть нечто положительное для Анатолия и не очень - для Тихона, однако, не слишком пережимая в нарушениях здравого смысла. В конечном итоге, ложь в чувственно-филологическом мире всего лишь «художественная» интерпретация событий, иногда задним числом. Но исправление событий, отмена прошлого - это конечно, авторское ноу-хау. Такой триумф эмигрантской воли над советской реальностью, хотя и не нов, но заслуживает особого внимания зрителей. Есть этому простейшее психологическое объяснение. Ну не мог Лунгин (Соболев, Мамонов), аж с души воротило, позволить Тихону, как и мужу вдовы, умереть геройской (советской) смертью. В порыве безнаказанно мстительной страсти, переступил через очевидность Лунгин, привычно не задумываясь о «мире в душе» изрядно зомбированных зрителей. Инструментальное воскрешение Тихона в образе ничтожного и опущенного «коротышки», по мысли авторов, окончательно перечёркнуло грех вчистую,** словно ничего и не было. Неожиданно для кинозрителей выяснилось, что «Мамонов» никого фактически не убивал, а наоборот, даже спас жизнь товарищу командиру единственно возможным путём: ранением в руку. А иначе фашисты Тихона точно бы убили. Вишь, как оно всё повернулось в христианском зазеркалье. С очевидностью стало ясно, что, следуя той же лунгинской логике, «бог» последовательно наградил предателя сначала даром благодати за спасение жизни командира, а в дальнейшем канонизировал и дезертирство «угольного иуды». Тупое советское общество, вместе с соборной церковью, точно не оценило бы такого «героического» поступка. А уж излечение адмиральской дочери, это вообще лунгинская подачка от эмигрантских щедрот. Это уж потом он засомневался, не переборщил ли он с милостью к падшим – с «ранением» убиенного Тихона. Может, повязка с головы должна была сползти, а не с руки? Уж больно ничтожен и труслив оказался адмирал.


Что такое хорошо, и что такое плохо?

 

А в чём себя винит сам «Мамонов»? В том, что убил, или в том, что струсил?

Если в том, что «убил», то с воскрешением Тихона все взаиморасчёты с богом и зрителями должны были завершиться. И мы вновь оказались бы у разбитого корыта. Бессмысленная жизнь, невесть откуда взятая юродивость (эксклюзивная вера) и лицемерное раскаяние, и всё это лишь для того, чтобы стать «святым иудой» и поделиться последней мудростью: «живи, как живёшь», «все грешники»….

А если в том, что струсил, то раскаяние - это смелое признание вины и проявленная храбрость на фронте в борьбе с фашистами. А иначе, что же это такое, раскаяние без искупления вины? К кому обращены фарисейские*** причитания и изношенные эмоции? Для чего грехи в душе консервировать? Чтобы беременных девушек и слабого на голову настоятеля ими пугать? Если ты Родине не покаялся, братьям во Христе не исповедовался и остался ничтожным трусом, то, как ты можешь искренне молиться и ждать от Бога одобрения своей трусливой и подлой жизни? Трижды предавший, кто тебе поверит?


В течение всего фильма мы слышим (и видим) в речах Анатолия, обращенных к Филарету, Иову и зрителям, что его «таинственные» грехи смердят и невыносимы, а в разговоре с Тихоном выясняется, что он сам себя давно простил. От адмирала ему было необходимо лишь формальное, процедурное прощение. Вместо искреннего раскаяния мы услышали из его уст «атипичные» протокольные доводы оправдания предателя: молод был, фашисты заставили, сколько лет прошло... помирать скоро, пожалей «Христа ради». Чего нет в этом перечислении аргументов, так это искреннего отношения к собственным грехам, того самого обещанного покаяния. Какое, такое дезертирство, какая трусость и шкурничество? Все аргументы - под зрительский протокол: взвешенно выверены, ничего личного и лишнего против себя. Адмирал, не в пример, откровеннее каялся в «собственной» трусости. Принудительно возникло ощущение, что это он перед «Мамоновым» и зрителями свои грехи замаливал, запредельно, по случаю, исповедовался. Настолько переборщил с «самоуничижением», что даже авторы не доверили этакому ничтожеству свершить полное отпущение грехов предателю и дезертиру от имени погибших на той Великой войне. То ли режиссёру ума не хватило на качественную иллюзию, а может быть, он просто решил не рисковать в играх со смыслом, а только куцым, хоть по-человечески понятным и искренним получилось прощение: «Давно простил, я ведь думал, что ты умер...». Вряд ли авторы сами поняли смысл сказанного. С таким прощением на дивиденды от Бога не приходится рассчитывать. Богу - богово, а кесарю - кесарево.


А уж когда Мамонов первой и наипоследней «мудростью» поделился с Иовом и зрителями: «живи, как живешь, только больших грехов не делай» - всё смешалось в лунгинском «доме». Тогда о чём «ваще» был весь киношный сыр-бор? Дьявол не смог бы эффективнее сбить с пути истинного, с пути нравственного возрождения и совершенствования души.

 

*И он ещё берётся вдов - нравственности, женщин – любви, а матерей – заботе о детях учить. Месье Лунгин, у вас с головой всё в порядке? Про совесть уже и не спрашиваю.


**Если убил - плохо, а если в руку попал – значит, всё о кей? Придут фашисты - надо в руку целится? А вдруг не попадешь? Нравственность, выходит, типа игры в рулетку, с богом, совестью и фашистами. 


***Мамонов сетует Филарету и зрителям на то, что его в фильме «чуть ли не святым» почитают? Зачем лицемерить? Взял бы и покаялся, правду рассказал людям. Наказание заслуженное принял. Глядишь, и полегчало бы. Обвинять людей в том, что они верят в твоё вранье - это что, новая постмодернистская нравственность?


Послевкусие.


«Не виноватая я, он (зритель)

сам ко мне пришёл!»*



Сценарное оправдание иуды - самый простой и несущественный «эпизод» в фильме. Не в этом «сундуке» хранится «смерть кощеева». Образ Мамонова, «князя не от мира сего», нарисованный Лунгиным, сам по себе, и есть априорное отрицание возможности социального предательства, вообще и навсегда. «Душевный» эгоцентризм «юродивого диссидента» (авторов) в фильме несовместим с буквой и духом христианских заповедей. Инакомыслящий аутсайдер не может предать принципы солидарности, врагом которых он является, по самоопределению. Поэтому в сознании авторов и зрителей не существует осознанной вины предателя перед обществом.


Анатолий, как истинно гуманитарный персонаж, не воспринимает себя реальным историческим субъектом. Себе и зрителям он дан как жертва обстоятельств и никак иначе. Сама юродивость родилась, как внутренний протест против нравственных притязаний общества на его субъектность. И только во внутреннем диалоге с богом «угольный иуда» обрёл себя в качестве аутичной и любимой «сущности».


Из этого следует, что «путь веры» для «Мамонова» был искушением инфантильного сознания обрести сакральные основания для легализации любви к себе и удачной попыткой вернуть потерянное социальное лицо с помощью «свет мой зеркальце скажи» бога. А предметом эмоциональных переживаний свободолюбивого (филологического) гомункулуса явилась его «смерть» в солидарном обществе и обретение себя в боге.


В таком «концептуальном» смысле, конец и начало фильма ничем не отличаются друг от друга. Изначально и в течение всего фильма Мамонов на киноподиуме - одна и та же, эмоциональная «картонная икона» для себя, авторов, зрителей, персонажей и бога. Не оправданием Иуды занят Лунгин, ибо для него любой, предавший СССР (солидарный социум)**, изначально не виновен. А обвинением, тех, кого он предал, обвинением «Другого». Ибо виноват не тот, кто предал и победил, а тот, кто позволяет себя предать и проиграть. Такова «постсоциальная» правда жизни профессиональных юродивых, аутсайдеров и эмигрантов. И грех для нового «Заратустры», местечкового победителя Социума, не воспользоваться этой слабостью жертвы и не наказать «настоящих» виновных. А на войне все средства хороши.


В этой ситуации никто не мешает кинорежиссёру вносить вне-сценарные коррективы в любой образ, не обращая внимания на художественную закономерность и логическую связность повествования. Ну а то, что Лунгин зрителей и актеров за идиотов держит, это к гадалке не ходить. На раз доказывается, ежели, кто ещё сомневается.


Нужно подтверждение невиновности Анатолия (в «большом» грехе)- воскрес Тихон с больной, «по случаю», дщерью. Перед зрителем-зомби новая саморазоблачительная легенда. Захотелось вдову за «жди меня» наотмашь ударить?- За ради бога: вот «хряк» постыдный, а вот двоеженец, предатель и эмигрант «в награду». И всё свершается под молчаливое одобрение зрителей. Мать нужно сделать виновной в болезни сына? - Пусть сама себя разоблачит, а для особо непонятливых - можно «художественно», опять же «по случаю», «геенно-огненные» трубы на работе разрушить. Возжелалось из символического героя стукача и предателя  сделать? - Нет проблем, всегда извольте: вот тебе «проверка и первый отдел». Про Париж сомневаетесь? Так начитан же, и советское радио слушает***. Пришло авторам в голову веру православную с грязью смешать, добрейшего «плюшевого» настоятеля в фарисействе обличить - тут тебе сапоги с одеялом из гэбэшного «спецраспределителя». Мамонова надумали святым объявить? - Так уже «опоздали»: «бог» с Филаретом и Иовом наперегонки соревнуется в подобострастном самоуничижении и исполнении любых его желаний.


Из фильма следует, что Лунгин знает обо всех персонажах больше, чем дано в сценарии, и гораздо больше, чем известно Мамонову. Смыслы многих фраз, произнесённых Анатолием, фактически являются привнесёнными «измышлизмами» режиссёра и принципиально недоступны пониманию актеров и персонажей в рамках сценария. Мамонов после фильма о своей роли не смог и «двух» слов сказать. Обычное, актерское, пустое место. Лунгин просто не рискнул подставиться: ни совестью, ни умом. Темой, запросто, отбренчался.


Феномены ясновидения, «юродивости» (ложной святости), практической «некромагии» и прочей экранной «экстрасенсорики», являются в фильме не только транс-декорациями в стиле «диско», но и удобным техническим средством зомбирования видеослушателей, приспособленными для победы над их здравым смыслом, психологией и логикой восприятия. До полной и окончательной гуманистической дезориентации зрительского разума в авторских лабиринтах добра и зла. Восхищает трогательная забота Лунгина о кинопублике, стадно предпочитающей «корытные» эмоции своей авторской жизни, нравственной рефлексии и социально-историческому самосознанию. 


Подводя утешительные итоги кинолюбительского эксперимента можно увидеть, насколько призрачен наш «осколочный» разум и сильна чувственно-ролевая зависимость. Оказалось, совсем просто убить в себе самосознание и нравственность настолько, чтобы перестать отличать: мир живых от мира мертвых, реальных героев от маргинальных аутсайдеров, а предателя и нераскаявшегося дезертира с восторгом принять за святого, избранного богом. 


Осталось оценить последствия и подсчитать нравственные убытки «зрителя на час». В какой мере авторам удалось выполнить свою задачу: помочь зрителю потерять себя настолько, чтобы тьму в душах персонажей принять за звёздное небо над головой? Насколько безоговорочно смогли зрители забыть о нравственном, родовом законе внутри нас ради облегчения чувственной «телепортации» и комфортных переживаний в образе Иуды?

* * *

Допустим, что авторы не представляют, что есть такая процедура очищения души, как исповедь, не понимают, что такое настоящая «юродивость», слабы в истории, психологии, не чувствуют художественную и психологическую фальшь... Но есть же, в конце концов, логическая и бытовая грамотность, как умение есть ножом и вилкой, например. Нельзя же не понимать очевидное: для того, чтобы Иуда стал «чуть ли не святым», мало чудес, пленерных прогулок, эксгибиционистских молитв и психологической наглости юродивого, надо чем-то «заплатить», чем-то пожертвовать в пользу потерпевших. Необходимо покаяние и искупление грехов. А кто у нас жертвы предательства, навскидку? – СССР: погибшие и пострадавшие, вдовы и сироты. Тихон и Бог: очернена душа, нарушены Заповеди. 


Но если общество не считается нравственно и «физически» потерпевшим, а Тихон загодя был жив, то выходит, что Анатолию не перед кем каяться и искупать вину, кроме Бога. Собственно, молчание «Мамонова» о своих грехах окружающим свидетельствует именно о таком подходе. Грехи уже находятся на весах божьих. И вся проблема для Лунгина и «Мамонова» состоит, единственно, в определении цены и качестве подержанного душевного «товара». Ничего не попишешь, рыночная аксиоматика.


Удалось ли Мамонову спасти свою душу чудесами и причитаниями, решать зрителю. Но назвался авелем, предъяви жертвы, угодные богу. В чём они? В каких видимых действиях и внутренних переживаниях иуды? В исполнении обычных монастырских обязанностей, в вечной немытости, в чудесах исцеления? В непризнании монастырской дисциплины, неподчинении Филарету, издевательствах над церковью? В искреннем раскаянии? А чем будем измерять искренность? И что меняется в результате такого раскаяния в душе «угольного иуды»? Ничего, явленного зрителям. И мы возвращаемся к тому, с чего начали. Раскаяние, оно же искупление вины, угольного дезертира - в молитвах-переживаниях и ни в чем ином. В самой бесконечности аутичного процесса ухода из жизни. Девятый кинокруг замкнулся. Занавес.




*«Когда я поступил в институт, мне сразу объяснили, что кино и жизнь — это абсолютно разные вещи». Д. Соболев.


**Тихон - всего лишь символический призрак СССР. Именно поэтому он и не может умереть в сознании перепуганного насмерть «Мамонова» (Лунгина). Тихон будет жить «вечно» только для того, чтобы оправдываться, саморазоблачаться и прощать своих предателей.


*** Ох, уж эти мне лунгинские «юродивые»: и радио, оказывается, слушали и в «товарищах» побывали, диссидентами подрабатывали, в начитанных кочегарах-проказниках числились, в старцах почитаемых ходили, да ещё на «окладе» монастырском усердно подвизались.



Дайте мысли шанс….


Почему привитая авторами «вера в бога», в нагрузку к шкурной трусости, сделала «Мамонова» вторично предателем и дезертиром, а не воином христовым в борьбе с абсолютным злом, европейским фашизмом? Почему гуманитарный путь к святости лежит только через смердящие грехи? Что за компас (комплекс) в сознании авторов, куда он показывает и куда ведёт? Зачем авторам делать из нормального человека сволочь, чтобы потом сразу объявить его святым? Куда делась содержательная часть «религиозного вопроса»?


Какова нравственная размерность истории? Может ли существовать православное «эголюбие»? Чем измеряются истинные солидарные ценности: готовностью умереть за них или индивидуальным правом на их предательство? Каким образом скользкая юродивость и языческий страх, воплощённые в образе ничтожества, оказались выше солидарного бесстрашия, духовного братства, человеческой любви и верности? Если подвигом одного можно оправдать всех, то на чью совесть ложится индивидуальное предательство? Существуют ли в этом случае независимые от преступления зрители? Может ли современный фильм быть в принципе нравственным, исходя из кинематографической аксиологии.


Кто у нас за кадром играет роль абсолютного начала всему? Непостижимый бог, или сам автор – рядовой «самозванец», с местечковой идеологией вечного аутсайдера, выдающий себя за скромного миссионера-наставника «рашен пингвинов»? Двух мнений быть не может? Это, если бы зритель был в состоянии проснуться и выйти из чувственного забытья, хотя бы на уровень внутреннего диалога.


Если хотите увидеть истину, необходимо перейти от пассивных туристических видеопереживаний к активному умозрительному анализу рационального скелета событий, как идеального авторского замысла.

Вводное отступление.


Для того, чтобы адекватно реконструировать процесс изобразительного мышления пришлого «пастыря», придётся заглянуть немного дальше иллюстративно-психологической невнятности сценических решений, выйдя при этом за рамки навязанных зрителю эмоциональных сопереживаний и убожество ролевых образов. Но предварительно сделаем ряд оговорок, весьма полезных при анализе любой притчи. Исходя из «метода возможных допущений», мы полагаем, что у «Острова» есть единственный создатель, обладающий рационально осмысленным замыслом (проектом фильма) и психологически связным сознанием. Кроме того, мы исходим из того, что все события в притче рационально связаны и всегда существует простейшая, наиболее вероятная «умозрительная» интерпретация её содержания. Таковую мы и считаем творческим замыслом и результатом действий нашего виртуального автора, безотносительно к художественным и интеллектуальным возможностям реального. Мы также предполагаем существование среднестатистического зрителя, способного понять содержание фильма в рамках этой самой, «умозрительной» интерпретации. Как, если бы такой существовал.


А теперь проиллюстрируем логику режиссерского мышления в общих установках и ключевых фрагментах фильма: сценах «допроса Тихона с пристрастием»* и «восхождения святого Анатолия во гроб»**.


Вернемся к исходным иллюстративным данным. У зрителя, в соответствии с авторскими планами, при первом же появлении Мамонова перед камерой, помимо стыдливой жалостливости (в ответ на провокационную ущербность), должно было возникнуть безотчётное ощущение его невиновности. Поэтому Анатолий (2) сразу противопоставлен всем персонажам, как авель – фарисеям и каинам. А рекламный клип с «барышней-крестьянкой», окончательно засахарил образ «милашки» в пасторально-идиллическом восприятии зрителей. Умилительно святой простоты было довольно на всякого. На этом, собственно, процесс религиозно-психологической реабилитации иуды в «притче» завершился. Интересно, какие «потусторонние» мысли в этот момент бороздили простор в голове нашего «идеального» автора?


Для тех же, до кого сразу не дошло, что фильм кончился, едва успев начаться, оставался ещё один шанс прозреть: уже после того, как «невзначай» выяснилось, что «иудо-авель», совсем никого не убивал, а даже наоборот, вроде, как и спас Тихона от неминуемой смерти. В этот душещипательный момент любой «классический» зритель вздрогнул бы и понял, что задуманный «неохристианский» проект канонизации иуды через добровольное восхождение на угольно-пленерную «Голгофу» окончательно летит в гламурные тартарары, превращается в мыльную оперу.***


И грехов никаких, и раскаяние - так себе. По подиуму в рай доковылять, кому ума не доставало. Ну, и как в таком разе объяснить «наивному» зрителю, откуда у пэтэушника взялись юродивость со святостью? И почему религиозность какая-то легковесная и настырно насмешливая получилась?


Мысли, очевидные любому здравомыслящему субъекту, но только не «кинематографической бестии», изначально ориентированной на технологию имитаций, игрушечную жизнь, подиумную нравственность и эмоционально заводного зрителя.


Впрочем, создателю халявного «киношопа», массовый зритель прощает любые эксперименты над своими чувствами и мозгами, даром, что ли его главный лозунг - свобода и демократия****. Поэтому, для одних, «наивных» рационалистов, «начитанный» кочегар, юродивый дезертир и трусливый наставник (диссидент), представленный в маргинальном образе «фрустрированного» Мамонова – запредельный абсурд и непрофессионализм, а для других, чувственно-озабоченных пассионариев – «картина маслом».


Однако, в данном случае, нам интересна позиция главного «миссионера» на «Острове пингвинов». Важно выявить, каковы кинематографические приёмы, разрушающие рациональные механизмы восприятия и меняющие оперативный объём рефлексивной памяти видеослушателей. Для реконструкции авторской стратегии «художественной» манипуляции зрительским сознанием необходимо вместе с автором правильно угадать контекст всеобщих ожиданий, убрать (грамотно расставить) смысловые паузы и уменьшить (увеличить) время эмоционального отклика. А затем оценить проектные претензии и инволюционные возможности самой кинематографической профессии, выведенной по эволюционной ошибке из контуров социального управления и контроля.


Современный режиссёр, это Вам не инженер человеческих душ, а иллюзионист и чувственный «провокатор», поэтому в сфере его интересов находятся не смыслы жизни, а чувственно-ролевые переживания, очищенные от эволюционных рисков реального существования и социальной ответственности. И элементы «технологического реализма» в создании такого рода искусственной тренажёрной среды, не самоцель, а «древнейший» способ усыпить разум и облегчить бегство сознания из привычной скучной реальности в мир ускоренных событий, экспрессивных чувств и трансперсональной свободы.


На первых этапах развития литературного и кинематографического жанров «описательно-лингвистический реализм» был вынужденным, вводным и естественным, ограничением на писательский и режиссёрский вымысел. Авторское «мультиролевое» сознание ещё не было разбужено, ни возможностями языка, ни ментальным полем фантазий. Да и само индивидуальное мышление читателя было предельно реалистичным и абсолютно не адаптированным к миру абстрактной (фантастической) условности и чувственной вседозволенности. Поэтому восприятие мира чужих фантазий, не избалованными на чувства людьми, было возможно только, как мира иной, «натурально существующей» реальности. Как страны «плешивых людей», находящейся рядом с Индией, например.


Отсюда, сохранившееся до сих пор неосознанное стремление «честных» иллюзионистов-ремесленников к точности копирования конкретных изобразительных деталей и реальных исторических обстоятельств. Реквизит фокусника должен быть выше подозрений «чистого разума» зрителей. Чем выше степень иллюстративного правдоподобия отвлекающих разум деталей, тем проще обман и незаметнее сама манипуляция. А если вам, как зрителю, к тому же всё время «льстить» в фильме, вы вообще не сможете поверить, что Вас, такого умного и так тонко чувствующего, можно запросто провести. А уж степень Вашего доверия режиссёру будет при этом бессознательно абсолютной, хотя бы в благодарность за доставленное удовольствие. Хороший режиссер обманывает чувственно-зависимого и самовлюблённого зрителя не на час, а «навсегда».

Например, Тарковский блестяще угадал желание своих инфантильных современников, безумно «начитанных» зрителей, почувствовать себя интеллектуалами, которым по плечу и взрослые чувства, и сложные темы. Режиссер, своими фильмами, их «иррационально-чувственным реализмом», точно попал в психологический мэйнстрим запросов советского населения, эмоционально уставшего от идеологически изношенного «рационализма» и стремившегося любой ценой вернуть «вкус халвы». И потому человек с гуманитарным (литературным) типом сознания просто жаждал погрузиться в индивидуальные и «сектантские» миры чувственных комфортных развлечений и наркотических иллюзий. Воспитанная книгами, неудовлетворённая жажда романтических переживаний, чувственная избалованность незагруженного проектной идеологией разума и неограниченная свобода невостребованного никем сознания требовали неограниченного доступа к изощрённым психологическим развлечениям. Инфантильных «подростков», сентиментально расслабленных литературно-эстрадными переживаниями, тянуло к чему-то необычному: новым, ранее запретным, чувственным ощущениям, романтической фантастике, отвязной эротике, мистике и филологической чертовщине.


«Острову», как религиозному шоу-дефиле, состоящему из одних только «погремушечных» чувств***** и подиумных чудес, как никакому другому фильму, была нужна реалистическая поддержка в аксессуарных деталях и непрерывность иллюстративных событий. Дефицит идей, статичная подростковая жалость к себе, смешанная с актёрским (режиссёрским) рациональным недоумением******, усиленная северными ландшафтными декорациями - это тяжёлая эмоциональная перегрузка для зрителей любого уровня. Поэтому в фильме так много промежуточных аншлаговых сцен, персонажных подыгрышей, эмоциональных меток и второстепенных документальных подробностей, облегчающих переживание и отключающих здравый смысл.

 

Но для успеха «притчи» мало отвлечь внимание зрителя, утопив его в операторской и сценарной псевдосемантике. Надо было создать иллюзию успешности его чувственно-ролевых переживаний в транзитном «позитивном» образе. В нашем конкретном случае, это произошло в результате сострадательного отождествления кинозрителей с единственным, самовлюблённым персонажем - умилительно-приторным «Мамоновым». В итоге, на какое-то время фильм и образ Мамонова стали навязанным фактом нашей биографии. Зрители «невольно» превратились в реальных участников чужой придуманной жизни. Соблазнившись лёгкостью бездумных эмпатических сопереживаний, они (мы) стали инфантильными жертвами непреодолимого трансперсонального соблазна. Дальше управление восприятием (и оценкой фильма) стало делом профессиональной киношной техники. Иллюзорное чувство заимствованной самоуспешности – вот что в результате видеотрансгрессии вынес из кинозала подопытный зритель. В современных фильмах герои любят себя «скромно»: с помощью режиссёра (оператора в кадре и «бога» за кадром), «комплиментарного» сценария (действия) и других, подсобных персонажей. Иногда роль нарциссической ловушки, как вибросимулятора позитивных эмоций,  может играть актёрский брэнд, модный сценарий или имя автора.


Вот о чём ещё стоит упомянуть. Для режиссера, работающего на рынке массовых иллюзий, очень важно точно попасть в спектр ожиданий рядового зрителя. Надо почувствовать его настроение, понять, чего он хочет, в чём и на какую «тему» он мечтает быть «незаметно» обманутым. Уразуметь, в какой психологической поддержке и в каких «чувственно-ролевых» мистификациях он нуждается. Затем остаётся только не сфальшивить: в привлекательном фокус-образе милашки Мамонова выстроить «трансперсональный портал», обеспечив естественную комфортность эмпатических чувств зрителя, необходимых для погружения в кинореальность.

Что касается лунгинского выбора темы: раскаянного греха, как духовного подвига на пути к святости, то он был сделан точно и своевременно. В русле современных требований онтологической реабилитации «иуды» (обывателя). Пусть никого не вводит в заблуждение религиозная аранжировка сакрального события. В фильме чётко прослеживаются две светских линии предательства: одна фиктивная и видимая, вторая – самая современная и настоящая. Не убий личность и не убий род, нацию, страну – это заповеди разных Христианских Вселенных. Если первое преступление, за которое надо отвечать даже по эгоцентрической вере, оборачивается шулерством и издевательством над верой (Лунгин дал, Лунгин взял), то неужели Вы думаете, что наш иуда и авторы в этой жизни хоть за что-нибудь собираются отвечать по-настоящему? Более того, в конце фильма, оказывается, что и первое, «придуманное» грехопадение было упаковано в православную веру лишь для того, чтобы насладиться вторым: изменой родине в борьбе с фашизмом. Если убийство Тихона для «Иуды» - только повод скорбеть о своей душе, жаловаться карманному богу, гордиться смердящими грехами на публике и любить себя ещё больше, то за дезертирство в парижском «нео-православии» награждают даром благодати и «вертушкой» для связи с «богом» («золотой рыбкой» исполняющей все желания).


Конъюнктурные авторские соображения по поводу адекватности религиозной темы для современной России тоже были верны: фильм прошел на пике массовых ожиданий и зрительских требований сменить тусовочный мэйнстрим на российской кинопомойке.

Идеально точным было попадание юродивого образа Мамонова в интеллектуальную «кому» общественного сознания. Ущербная маргинальность пастыря слепых душ была вполне адекватна состоянию умов российского общества, готовых пойти за кем угодно и в любом направлении.


Очень хорошо авторами был угадан контекст растерянности******* и всеобщего уныния в «полудохлой» России, на который легко ложится фильм о человеке, предавшем Родину и получившем за это награду из рук эксклюзивного «бога». Для постсоветских людей, «эмигрантов-интернационалистов», совсем недавно переживших нечто подобное и ещё не вполне оправившихся от неких фантомных болей и угрызений совести, такие инфантильно-сказочные метаморфозы иуды в святого, под эмоциональную сурдинку, были просто обречены на оглушительный дегустационно-переживательный успех.

*Напоминает дуэль храбрецов из «Двенадцатой ночи». А как хорош «дядюшка Тоби»…


** Очень похоже на диалог со зрителями: «свет мой зеркальце скажи».


*** На самом деле, продвинутый «соавтор» сразу может принять эти данные, как начальные условия в творческом замысле любого режиссёра. И взглянуть на сверхзадачу фильма совершенно трезво и адекватно.


**** Для топорика папы Карло?


***** « В фильме нет больших идей, скорее чувства». П. Лунгин.


******«Мы пребывали все в недоумении каком-то, старались из последних сил». П. Мамонов.


*******Мировоззренческий кризис и нравственный «дефолт» общественного сознания.


Другое небо.


Культовый, сентиментально-капризный «Иуда», изначально объявленный любимым ребенком бога, добивается в фильме лишь одного – сочувствия и любви зрителей, поскольку его подиумные отношения с «поддавошечными» персонажами зависли на одной сценической ноте беспрекословного угождения «проказнику». Поэтому «аутичные» стенания «угольщика» на публику очень смахивают на развлечения («пип-шоу») эзотерического эксгибициониста, недоросля, брошенного режиссёром на произвол одномерного сценария. К этому стоит добавить, что у режиссёра в отношении «Мамонова» были и свои внесценарные соображения, исходя из которых, Лунгин не раз брал игру актёра на себя, создавая в фильме параллельную интригу: злорадное торжество аутсайдера (эмигранта) над падшим (преданным) обществом и церковью.


Незатейлива и профессиональная схема разводки видимо-невидимых аудио-грехов на явные - «смердящие» и тайные - «благоухающие», отмеченные в фильме «божественной» наградой. Ум режиссера, это вам не «бездна звёзд полна»- чужие идеи можно по пальцам пересчитать, вместе с творческими извилинами. Раздвоение христианского Бога на «бога всех» и эксклюзивного «Всепрощателя», созданного, единственно, для контактов с юродивым, фильтрует грехи в той же пропорции: на большие, социальные и маленькие, индивидуальные. Если для «бога всех» предательство Родины, шкурная трусость (дезертирство) и отказ от солидарного тождества являются большими грехами, то для режиссёрского «альтерэго» это подвиги на все времена, заслуживающие дара благодати. Поэтому для маломерной совести иуды (Лунгина) соразмерными («смердящими») в фильме оказываются чрезвычайно малые и юридически неочевидные грехи: покушение на убийство, совершенное в чрезвычайных обстоятельствах фашистского принуждения (в состоянии спровоцированного аффекта) психически неуравновешенным (это, мягко говоря) подростком. Так это было показано зрителям. Причем, по ходу фильма режиссёр настолько перестарался со смягчающими обстоятельствами, что, следуя его «задушевной» логике, у «Мамонова» давно должны были вырасти ангельские крылья за спиной. Примерно такие же, как у самого Лунгина.


В конечном итоге, видимые грехи, составляющие суть «мамоновских» переживаний, были изначально поданы как неочевидные, а затем и вовсе отменены, по причине отсутствия состава преступления, по ничтожности события (жертвы) и по смягчающим форс-мажорным обстоятельствам. Эта пасторальная линия самоумилительного раскаяния понарошку остаётся неизменной и предельно навязчивой, задавая главный эмоциональный (сострадательный) фон, заполняющий сознание зрителей. Причем, попутно, режиссер не удержался от искушения внесценарно унизить жертву и таким образом дополнительно возвысить «проказника».


Но гораздо интереснее «павлиньей» эмоциональности Мамонова вторая линия «невидимых» грехов, лёгших на душу режиссера, как нечто сокровенное и личное. Именно эти комплексы отщепенца выходят на первый план режиссёрского внимания, сквозными смыслами прошивая «огоньковскую» подшивку обывательских счетов с СССР. «Невыполнимая миссия» режиссёрского самооправдания осуществляется под обычным гуманитарным предлогом освобождения пострадавших «рашен пингвинов» от ложных солидарных ценностей.


Темой внутреннего монолога «слепого» режиссера с «глухими» зрителями и «нравственным» содержанием коммунально-обывательской «притчи» стало столкновение двух систем ценностей: солидарной и аутично-эгоистической. А сердце «проказника» успокоилось победой тёмной, чувственной энергии нарциссического сжатия над светлой, духовной энергией альтруистического расширения души. Неутолённой осталась только месть «кинематографического» иуды к преданному прошлому.


Школа парижского «конформизма» для «рашен-пингвинов».


Перейдём к манифесту «онтологического» аутсайдера, данному в иллюстративной панораме «актёрских» мучений при общении с чувственно инфицированным, «закатным» человеком Советского Возрождения.


Урок №1. Девушка. Грех и любовь.


Откажись от любви и семьи в пользу свободных чувственных отношений и «демократического» одиночества.* Вместо своей авторской, судьбы и надежд на полноценное человеческое счастье прими с покорностью божественный подарок - социобиологическое материнство и безотцовщину для «золотого ребёнка». Заткнись и «живи, как живёшь»: всё равно на твоём человеческом счастье «бог» крест поставил.


Ответная благодарность студийной куклы (из мастерской Табакова) не знала художественных границ. И причём тут православие, мозги и сценарий? – Вопрос, конечно, к идеальному зрителю.


Урок №2. Вдова. Верность и честь.


Не будь святее Папы Римского, а в данном случае - Лунгина с «Мамоновым». Какое к чёрту «жди меня», какая может быть любовь и вдовья верность. Муж убиенный, герой говоришь? А «хряком» некошерным в морду не хочешь, от Лунгина и К*? За гордыню непомерную, пожалуй горшки парижскому иуде выносить, главной жене ступай в услужение. Исполняй «сука» предначертанное.


Мило, не правда ли? А чтоб не дёрнулась с лунгинской дыбы: «Митька, братан помирает, ухи просит». Такое, стало быть, нынче эталонное православие? - От всего лунгинского ума и сердца.


Урок №3. Мать. Социальный долг и творческая самореализация.


Творческой личностью хочешь быть, размечталась. Это вам не распутство «девушки» и не предательство родины, что «Мамонова» прямиком к святости ведёт. Тут кара пострашнее будет: неизлечимой болезнью сына поплатишься за свою страсть неуёмную. И на глазах у зрителя распишешься в грехах своих: признаешься, что «не мать ты ему, а ехидна», и работа для тебя важнее сына. А не захочешь, сын калекой на всю жизнь останется: «бог» дал, «бог» взял. И трубами «геенно-огненными» по солидарным ценностям прошёлся иуда, не раздумывая.


Урок №4. Тихон. Мужество и воинский долг.


«На душе, точно ангелы поют…»


Сам в своей человеческой ничтожности признаешься, даром, что ли в адмиралы произвели. Отречёшься от всех идеалов, ради которых шёл на смерть. Под зрительский протокол расскажешь о своей шкурной подлости в годы войны.


Это ведь ты, сначала трусливо прятался в уголь, показывая новобранцу Анатолию, как надо встречать врага, а затем лежал, раненый в руку, забыв о присяге, воинском братстве и судьбе страны, которая зависела от тебя и таких как ты. Так это было, именно так. Ведь не могло быть по-другому. Ну, признайся же, наконец. Это же тебе не проверка, не первый отдел - это с тобой киношно-писательская «интеллигенция» по филологическим понятиям разговаривает. Не какие-нибудь советские выродки – потомственные «шестидесятники», «дети Арбата». И запомни, никакого мужества, воинского долга и родовой солидарности – просто отрекись и забудь о смыслах той войны и жизни. В глаза смотреть! Ты же не хочешь, чтобы знакомые бесы с твоей дочкой вновь поразвлеклись? А то ведь, режиссёру только раз свистнуть. Вот и ладненько. Считай, договорились. Будешь запинаться, трусливо отводить глаза, «чухониться» произношением, сочиться тусклостью, семенить ножками – но чтобы до самого последнего зрителя дошло, насколько глуп, подл и труслив советский победитель фашизма. Из которого лживая коммунистическая пропаганда слепила героя. Пусть каждый российский зритель, от мала до велика, увидит, чего стоит советская армия со всем своим «большевицким офицерьём». А мы тебе поможем: укоротим духовные «крылышки», подрежем «сухожилия» на ножках, сузим вертлявые «глазки», чтобы гордым русским духом и не пахло.


Урок №5. Филарет и Иов. Церковь, бог и юродивый.


Церковь недостойна исповеди истинного верующего и искренне раскаивающегося. Это низшая инстанция на пути к Богу, рассчитанная на самых примитивных буратин, а не на «папу Карло», Лунгина с марионеточным Мамоновым.


Церковники погрязли в фарисействе и комфортолюбии. Одно одеяло с сапогами из спецраспределителя, изъеденное «кагэбэшными» бесами, чего стоит. Бог давно отвернулся от них и лишил дара благодати. Бесполезные и бессмысленные людишки.


Бог выше разума и нравственности, поэтому его Голгофа, такая же иллюзия, для низших, как и Заповеди. Только через отречение от Мира людей (в очищенной от «грязи» индивидуальной душе обывателя) можно узреть истинный лик Создателя. Предав ближнего, обретёшь доверие и любовь личного бога в себе.


Солидарность в мире грешников, это гордыня и предательство истинного Бога, что «выше разума и нравственности». Поэтому необходимы посредники, навроде «чувственно-филологических» юродивых, с правом на особую лицедейскую «логику», образ жизни и «нравственность», типа режиссеров с актерами, писателей и прочих эстрадных представителей человеческого естества. Путь к богу – через послушание и подчинение избранным (юродивым). «Исполняй предначертанное!» Каждый юродивый - сам по себе Церковь и уста бога.


Урок №6. Человек, Социум и Бог.


Человек ничтожен, слаб и труслив и должен с этим смириться. Не так страшно предательство «смердящего» ничтожества, как претензия обычного человека на социальные смыслы жизни: солидарность, героизм, любовь, счастье, справедливость, верность и стремление к нравственному совершенству. Акт высшей веры – предательство социума («родителей») во имя божье. Отказ от солидарности и радостей в жизни - единственный путь к сердцу лунгинского «бога».


Солидарность, как любовь к людям на земле, с точки зрения завистливого обывателя, есть альтернатива любви к его «личному» богу и истинное предательство. Солидарный социум и Соборная церковь – оплот духовного «тоталитаризма». Истинный бог доступен только отдельной личности, восставшей в «юродстве» против ложного социального разума и родовой нравственности. Только демонстрационный безоглядный «аутизм», отказ от ценностей жизни и вечный страх – есть чувственное и нефальсифицируемое свидетельство истинной веры («зазеркальной» любви к себе).


Лунгинский «бог», как внутренний собеседник, доступен не всем, а индивидуально и выборочно. Бог «Острова» не поддерживает первопроходцев, героев и любящих, а благоволит к предателям и маргиналом. В отношениях с людьми опирается не на их разум и нравственность, а на «филологическую силу» переживаний и чувственную глубину аутичного погружения. Равнодушен к нормальным людям, обожает асоциальных, чувственных уродцев, актёров, режиссёров и писателей. И, конечно, «кагэбэшная» церковь, погрязшая в фарисействе, это не путь к богу.


Истинная любовь к богу – это страх, ибо все грешники. Любить другого можно только в ущерб любви к богу, если он не избранный (как Мамонов с Лунгиным). Любой героизм, любовь, верность, как нравственная претензия ничтожества на совершенство – есть ложная гордыня и грех. «Живи, как живёшь…» в бессмысленном страхе и сомнении – вот удел «рашен пингвинов», предписанный парижским миссионером.


Ну, какого бога может себе и зрителям в утешение придумать профессиональный иллюзионист (кинорежиссёр), если не по образу и подобию своему…. Подобное измеряется подобным. Чувственное трюмо, уменьшенное до размеров карманной кредитки, очень удобная в театральном хозяйстве вещь. Бог в нарциссическом зазеркалье, навроде круглой печати для кинематографического товарищества «Рога и копыта».


*Требование, понятное и ожидаемое от киношников, диссидентов (освободителей от нравственного тоталитаризма) и примкнувшего к ним иуды.



Критика «отвлечённых» начал.


Лунгин в фильме борется не столько с Тихоном, сколько с советским «мифом» об идейном человеке – коммунисте, взошедшем на «Голгофу». Элементарно прослеживаются художественные, хоть и пародийно утрированные* параллели между индивидуально мужественной, но, во многом случайной (вырванной из социального контекста), смертью Тихона в сравнении с известным и символически внятным образом коммунистического «Христа» (Урбанского), сделавшего служение людям радостной сущностью своей жизни и «взошедшего на Голгофу», ради построения рая на земле.**


Преступление героя (принесение себя в жертву во имя других) в глазах свободного от родового разума и нравственности обывателя (юродивого) состоит в обнулении главной святыни чувственно-религиозного аутизма - ценности собственной жизни.


Альтруистический подвиг – сакральная угроза для обывателя, помешанного на бесконечной любви к себе. Ибо Герой, добровольно принимающий смерть ради других, своим идеологическим примером предлагает иной масштаб и размерность бытия. Тихон – Герой, в глазах зрителя - это проектный вызов и оскорбление кинорежиссёра самим фактом подобного, советского образа жизни и мышления.


Быть мужественным для юродивого «Мамонова» – это вопрос не солидарных, нравственных и генетических обязательств, а удачной презентации и маркетинговой стратегии грамотного выбора веры (родины). А что касается советской реальности, тут и вовсе всё очевидно: такие понятия, как героизм, любовь (вместо секса), альтруизм, солидарная ответственность и нравственный долг – идеологически ложные и лицемерные.*** Жизнь, в рамках такого рода коллективистских заблуждений – преступна и губительна для местечковой души, как уютной «чувственной биографии» на рыночного предъявителя. И является неприемлемым нарушением прав человека потребления**** на индивидуальное «западное» счастье в рамках демократического аутизма.


Проектная совесть (христианская вера), как рационально-нравственное принуждение к духовному Подвигу («Голгофе»)- это ограничение внутренних свобод и рациональное («тоталитарное», эволюционное) насилие, направленное против местечковой девственности души обывателя и законсервированного в ней бога. Так ведь недолго и душевную шкурку попортить. Потом ведь никому задорого не продашь, даже прикормленному чувствами богу. Вот «Мамонов» и волнуется перед смертью о цене вопроса. А Иова просит не беспокоиться, потому что такие души, как его и Филарета, на парижском блошином рынке идут по десять копеек пучок.


Из фильма «неопровержимо» следует: советский героизм (как и христианская Голгофа) в прошлом – ложная и оскорбительная претензия. Последовательны и непрерывисты авторы в своём кухонном разоблачении масштабов социальной (духовной) «Вселенной». Слаб человек и ничтожен, а каждый, кто говорит об обратном – не разоблачённый до поры фарисей и лишь случайно не состоявшийся предатель.


У Лунгина художественное разоблачение идейных врагов переведено на литературное «самооговорное» обслуживание. Какая-никакая, а творческая экономия. Не парижскому же мастеру руки марать. И для зрителя убедительнее: это же Вам не проверка, не первый отдел.


Ну, а то, что дочка в притче бесами отяжелена, «мамоновскими» приятелями из кочегарки, разумеется, чистая сценарно-филологическая случайность. Как и больной ребенок у творчески озабоченной матери-труженицы. Стоит вспомнить и о второй жене парижского воскресшего иуды – не правда ли, милые пустячки? А есть ведь ещё, возникший меньше чем из ничего, некошерный хряк у вдовы, сохранившей верность и любовь мужу. И про сапоги с одеялом из «кагэбэшного» рапределителя, не забыли? А про пародийное ранение убитого адмирала в руку напомнить? Презенты от французских щедрот? Мы так и подумали. Чего только не бывает в лунгинской притче…. Может, Вы знаете?

Жаль, что начальнику киношного цеха с самим богом так и не удалось сыграть в признательные поддавки. Разве? Нравственная конъюнктура видать не сложилась. Так это только пока. Лиха беда начало.


Лунгин, что твой «Сванидзе с Сокуровым», расписываясь в собственной интеллектуальной и нравственной беспомощности, за неимением иных аргументов, просто отменяет историю, как систему миропроектных смыслов. Опуская разум зрителя ниже уровня чувственной очевидности. Все грешники…


Маломерная совесть и ничтожество случайного обладателя души, в нагрузку к сенсорно-лингвистическому желудку – это абсолютное филологическое оружие чувственного захребетника в борьбе с советским обществом и христианской идеей солидарности. Индивидуальное право свободного потребителя реальности на бессмысленную жизнь всех.

*В меру интеллектуальных возможностей, нравственной ущербности и художественного «мастерства» авторов.


**Фильм «Коммунист», конечно, не чета лунгинской иудологической пошлости о юродивом буратино.


***Тут убежишь куда угодно: хоть в Париж, а нет, так в любой монастырский профилакторий. Кем? Да кем угодно: например, кинорежиссёром или истопником в тёплой кухне-кочегарке, распорядителем божественной благодати, по совместительству. Хоть и со смердящими грехами, а всё ж подальше от любимой отчизны.


**** Чуток, раним и конвейерно беспощаден к своему долговому прошлому стихийный человек «серийного» (филологического) Наслаждения.


Индивидуальный регресс как «наркотрафик».

« В фильме нет философских мыслей,
и этим он хорош». П. Лунгин

Пора бы понять, что со стороны кинематографического (писательского) клана чувственных пользователей социальной реальностью как подиумом ведётся постоянный* «дружественный» огонь по проектным святыням. Причем режиссёры, писатели, журналисты, ведущие «ток-шоу», теледикторы и прочая чувственно-филологическая эстрада на сегодня являются абсолютными «оккупантами» и колонизаторами индивидуального сознания. Факт тем более печальный, если вспомнить, что генетически они являются не оригинальными проектными лидерами, а новыми «варварами»: «лингвистическими» иллюзионистами, имитаторами жизни и чувственными потребителями тел. Ситуация в ментальном мире, в некотором роде, аналогична сказочному захвату филологической «тенью» власти над индивидуальным сознанием. Это, возможно, первая структурная ловушка человечества в рамках технологически вызревшего противостояния индивидуальной «самости» и социальной проективной «матрицы».


Причём, победа филологического посредника над личностью, имиджа над сущностью, чувственности над разумом, ведёт обывателя и социум к взаимной гибели.


Трутни, захватившие власть над «программным» сознанием пчёл, обречены вместе с ульем, как только закончится реальный мёд, пчёлы превратятся в свободных от родового проекта трутней, разрушится улей или сменятся климатические условия.


Механизм управления зрительским сознанием у профессионального иллюзиониста, режиссёра и чувственного дизайнера впечатлений прост, как «филологическая» тачка в руках юродивого. В основе «среднестатистического» фильма лежит сценарный скелет – филологическое «чучело». В процессе создания «киношедевра», общепитовского «корыта» впечатлений и вибросимулятора фантазий, этот «рациональный» уродец обрастает сценической плотью и приобретает физиономическую «кровь-морковь». Мастерство «иллюзиографиста» заключается в создании искусственной мышеловки (динамического фильтра) для разума и раскрепощения чувств до уровня бессознательной эмпатии с любым предложенным чувственно-ролевым образом. От надёжности устройства и типа ловушки, зависит уровень профессионализма и жанр** фильма. Загнать зрителя в чувственную плоскость восприятия можно разными способами. Например, развести рациональное понимание и чувственное переживание: не дать паузы на смысл и увеличить скорость смены крупных планов. Можно отвлечь разум, параллельно создав иллюстративное напряжение «для отвода глаз». Иногда, для скоростной чувственной концентрации («трансверсии») на заданном образе, приходится, до всеядной примитивности, упрощать интонации, мимику и речь. Способы управления зрительским вниманием разные, а принципы общие: убить разум чувственным хаосом впечатлений, эмоциональной приторностью лиц, скоростной динамикой событий. При этом автоматически включаются простейшие механизмы чувственной эмпатии. Если зритель лишен понимания, как субъективной позиции «Я», то он переключается на более древний, чувственный язык подражания и «бессмысленного» переживания событий от другого, сюжетного лица.


Для перевода условного текста сценария в чувственную плоскость управляемого восприятия, «мастера маргаритовичи», помимо отвлекающей сценической «бутафории», должны создать мульти-ролевой язык, отлакированный «вербальным макияжем» (озвучкой), чтобы зритель в упрощённом акте эмпатической «телепортации» потерял себя в образе и на какое-то время не смог вернуться «к себе домой».


В результате чувственно-ролевого «забытья» (трансперсональной инверсии) потребитель суррогатной психореальности теряет внешние рациональные критерии понимания («слепнет») и одновременно лишается возможности субъективной реконструкции себя в мире иллюзий. По мере чувственного «перегрева» разума теряются «тонкие» различия между человеческим «идиотизмом» профессионального актёра (режиссёра, писателя) и его ролевым протеже, сценически «умным» персонажем-текстом, транзитным трансперсональным «конвертором». Стирается психическая «эго-мембрана» между чужой (персонажной) фантазией, как переживаемой киноиллюзией, и реальностью, как зеркальным «наблюдением» себя в ином сознании. Сам выход за границы чувственного созерцания, в отсутствие рационального субъекта (независимого «зрителя»), становится экзистенциальной «проблемой» Бога (Вселенной). В результате мощной синтетической трансгрессии в сознании индивида разрушаются механизмы автоматической балансировки между явью и сном. Мы уже давно грезим наяву: обладаем чувственно-телевизионным, язычески непосредственным сознанием.


Кино - это леденец на палочке, сделанный исключительно для того, чтобы эволюционный ребёнок (разум) заткнулся, в процессе чувственной симуляции удовольствия. То, что впоследствии выбрасывается, и есть «волшебная» палочка – проектный замысел, как «путь домой».


***

И никакой конспирологии. Никаких тайных происков филологического «ордена чувствоносцев». Просто на определённом этапе эволюции человечества, в эпоху чувственно «перезревшего» индивида,*** в технологически устойчивом и коммуникативно-связном обществе произошла инверсия субъективных начал, и был запущен регрессивный процесс разрушения эволюционной (христианской) системы ценностей.


Вся высвобождающаяся энергия, в результате разложения родовой (хронологической) матрицы индивидуального сознания и тотальной деградации суммарного личностного ресурса человечества, целиком ушла в чувственное пиршество демистифицированного «свободой» потребителя.


Сенсорный «желудок» современного гомункулуса имеет асоциальный масштаб и чувственно-филологическую размерность «желаний». Поэтому его бунт против социального размера «Вселенной», был неизбежен. Сакрализацией своего «Эго», обыватель разрывает эволюционную связь времён, переводя прошлое, настоящее и будущее в сферу индивидуального чувственного восприятия. «Заратустра», вкусивший «улётной»**** свободы заимствованных чувств, никогда не променяет её на муки авторского разума, солидарные ограничения и проектные риски бытия.


Чувственно-рыночный «позитивизм» (минимализм), превратившийся в массовое «религиозное» умопомрачение, отрицает необходимость проектного понимания происходящего вне рамок статистического самоуправляющегося хаоса.


*В отсутствие рационально-нравственного контроля.


**Жанр - это тип динамической насадки для фильтрации разума. В широком смысле - набор технологических (стилистических) приёмов сценического управления чувствами зрителя.


***С относительно независимым от экзистенциальной реальности сознанием.


**** «Техно-филологической»: полупереваренной, динамично усиленной, легко доступной, по-детски бесконечной, очищенной от рисков реальности и рационально бесконтрольной.


Конец света «по-французски».


Ну а после того, как над разумом зрителя была одержана полная победа, можно было покончить с избыточной идеологической «неоднозначностью» и насладиться местью СССР прилюдно, почти не обращая внимания на художественную невероятность сценических решений и профессиональное недомыслие актёров.


Пора было покончить с маркетинговой двусмысленностью. Выйти, наконец, из тени диссидентских полунамёков на «геенно-огненный» свет юродивой режиссёрской (писательской) истины. Маски, перед изрядно замороченным зрителем, были сброшены окончательно: сводить счёты с прошлым вышел сам Маэстро. Но победа над «призраком» конкретного, забытого лунгинским богом, Тихона, была уже давно одержана и не сулила большого развлечения. Не спасало даже наспех придуманное ранение в руку (мизинец). Невольно пришлось поднять идеологические ставки выше уровня плинтуса и разобраться с империей советского зла навсегда. «Вбить последний гвоздь в распятие СССР», «покончить с советским тоталитаризмом» лично и т.д. - по обычному профессионально-гуманитарному прейскуранту.


Чтобы победа над социумом была «боевой» и значительной, как при Ватерлоо, себе в идеологические противники выбрали советского адмирала*, как сакральный образ реального «коммуниста» и защитника отечества, воплощенного в воскресшей мумии, предварительно укороченного и опущенного Тихона. А если бы призрак (из «столпов отечества») надумал вдруг сопротивление оказать, так на тот случай дочку бесами не побрезговали отяжелить. После такой «арт-подготовки» потребность в нравственных декорациях отпала… совсем.


Какова претензия, один немытый кочегар, и на тебе - победитель всего Советского Союза, со всеми его проблемами и достижениями. Знай наших. Одна мысль об этом поднимала собственную значимость режиссёра до бесконечных высот эмигрантского самоудовлетворения. И как сложно было Мамонову донести на своём лице этот триумф режиссёрской воли до зрителя, не расплескав и ничего не присвоив по дороге. А уж как Кузнецов старался ему помочь выполнить «филологическую» сверхзадачу? Чуть не надорвались лицом, бедолаги.


Таким образом, с идеологической точки зрения, на киношный щит было поднято «гуманитарное» право одного на предательство всех, как истинно «религиозное» право отщепенца на «юродивость» и неподсудность Социуму и Церкви.

Помимо всего прочего, зрителям была продемонстрирована нравственная нечистоплотность и профессиональная безграмотность авторов, на уровне выбора изобразительных средств и качества сценических решений. И всё лишь ради одной неутолимой эмигрантской страсти - для достижения победы над своим идеологическим противником любой ценой.


Потешные пляски на костях погибших за Родину героев завершились, как и следовало ожидать, полным триумфом иуды и разоблачением символической фигуры «коммунистического Христа» лунгинской выделки. Не хуже остаповского «Сеятеля», надо сказать, у «Мастера Маргаритовича» получился портрет и «самоуничтожение» Тихона.


Закончить фильм такого рода «художественной» манифестацией впрямую авторы не посмели, а может и сценическим «умом» не созрели, а только подстраховались в своей откровенности «исподтишка»: смикшировали в конце фильма идеологические смыслы своей победы «пасторальной» пропедевтикой. И перспективу для «мудрости» святого иуды нашли соответствующую. В качестве увеличительного задника для создания иллюзии «мамоновского» ума и святости использовали бесконечно глупого («рыжего») Иова. На фоне которого и последний дурак кандидатом в мудрецы покажется.


А пока, в кочегарке, наедине с Тихоном, в предвкушении торжественного финала «святопредставления» авторы, походя, принудили святого «милашку» громогласно взять на себя грех сознательного убийства. В очередной раз задёшево попытались себе бога купить. Подумаешь, одну «историю болезни» поменяли на другую. Актёр же всё равно не заморачивался тем, какого рода веру и раскаяние ему приходилось изображать. К тому же, «святому иуде» такая «новая» правда, вскользь промелькнувшая в  гуттаперчевом сознании зрителей, уже ничем не могла повредить, разве только формально повысить статус раскаяния. Не забывайте, что это произошло уже после того, как выяснилось, что он никого не убивал, а убиенный оказался типичной советской «сволочью»....  


Вот так сошлись в зрительском сознании две противоречивые истины (авторам не привыкать): «Мамонов» изначально не виновен (молод был, давно было и неправда) и «Мамонов» сознательно сделал выбор и на самом деле убил командира, чтобы спасти свою жизнь.


А нечего было зрителю с «мастерами маргаритовичами» в эмоционально-лингвистические напёрстки играть. Разума и нравственности под ними всё равно нет, и никогда не было. Ничего личного. Таковы правила современных чувственно-филологических, марионеточных игр в автора и читателя (зрителя).


Лунгин в это время решал уже другую задачу. «Скромным обаянием» процедурной смерти «Мамонова» готовился заполнить сюжетную и психологическую бессмысленность финала «притчи». Предстояло сменить эскортный контингент персонажных клакеров: с отработанной фигуры Филарета на усовершенствованного Иова. «Бесы» интеллектуального и нравственного распутства, так хорошо знакомые любому режиссеру, не остались без своего профессионального дела. В итоге, актёрский триумф смертельного равнодушия над «жизнью во Христе» стал идеологическим вызовом разоблачённому героизму солидарного (советского) человека, принявшего смерть за Родину. Торжественно, под любовь до последнего Иова, в нравственно модифицированное сознание зрителей, было вмонтировано позитивное благоговение перед абсурдом, которое они должны были вынести из зрительного зала. Вы не обратили внимания на то, как Иов неожиданно приобрёл умилительный облик победителя на конкурсе «мисс зрительских симпатий»? Именно обновлённый «Дюжев» в формате рисованой роли играет то состояние эмпатической фрустрации («восторженного ступора»), которое зритель должен был легко усвоить на выходе из киношного мрака «наружу».


Сцена «ухода» в рай по авторскому замыслу должна была стать предпродажным «резюме» притчи. Всё так и произошло. Экспрессивное переживание акта стилизованной смерти, само по себе, оторванное от всех предыдущих смыслов, эмоционально перечеркнуло (вытеснило) рациональные воспоминания зрителей о судьбе рабочего паренька, добровольно ставшего сначала дезертиром, а затем начавшего выдавать себя за искалеченное юродивостью «высшее существо» (угольную бестию), нацепив себе под шумок эмпатических литавров «генеральские погоны» Апостола. 


Для авторов, не отягощённых умом и нравственной рефлексией, сделать подобное, было не просто, а очень просто. Неучастие в борьбе с фашизмом и предательство сородичей для Лунгина с Мамоновым вообще грехом не является, как неотъемлемое право любого человека на жизнь в Париже.


Таково было киношно-сострадательное послевкусие, внедрённое не без помощи «свет мой зеркальце скажи» Иова и Филарета, в сознание зрителей. Иов в последних сценах (как ранее Филарет) играет роль трюмо для Мамонова и зрителей, находящихся одновременно по ту и эту сторону экрана. Более того, практически все персонажи в фильме-притче, в той или иной степени – это зрительские аплодисменты в кадре и за кадром. Да и сам «угольный иуда», это ходячая витрина собственных достоинств. Причем зачастую он сам, напрямки, рассказывает о них зрителям: «не понимаю, почему Господь именно через меня наставляет... Страшен я? Таков и есть», «да ведь ты любишь меня, о. Иов...», «вот о. Филарет любит меня», « О. Иов, ты случайно не знаешь, зачем Каин убил Авеля?», «это у меня в (смердящей) душе ангелы запели».


Если вы ещё не заметили, кинофильмы обычно продают вместе с вашей, внедрённой в Вас, эмоционально-упрощённой оценкой режиссёрского продукта. Инструкции для пользователя, срока годности и объявленного содержания в фильме нет**, а оценка, данная «сквозь» психологическое тождество с любимым персонажем (брэндом), всегда есть. «Двое из ларца» давно уже всё делают за вас.


Приоритет личных, заимствованных и «полупереваренных» лицом актёра переживаний над рациональным осмыслением (реконструкцией себя и автора в событии), пренебрежение оценкой творческого проекта в замысле и в реализации приводит к  устойчивой (установочной) эмоциональной «зомбированности» и десубъективации зрительского разума.


Беда ещё и в том, что, оценивая своё чувственно-упрощённое, «общепитовское» восприятие, зритель свой марионеточный «улёт» выдаёт за мерило проектно-художественных и интеллектуальных достоинств кинокартины (панорамной техноиллюзии). Ставя во главу угла зрения не проективную сущность эмоционального вибротренажера, а спектр и насыщенность впечатлений испытанных на нём.*** При этом максимум, на что способен сенсорный испытатель - это вторичное переживание эмпатических меток, расставленных профессиональным автором в технологическом процессе чувственной ресубъективации зрителя.


Нравственные нестыковки в религиозной «притче» на продажу - очевидны и не огорчительны для зрителя, не разглядевшего ложь и примитивную халтуру, отчасти по простоте душевной, отчасти из-за неверных представлений о религии (синематографе), а то и вовсе из-за ненасытной чувственной жажды и бесконечной рыночной всеядности.


***

Гуманитарная традиция «чтения» (чувствозрения) развратила сознание и разум читателя (автора). Приучила к чувственно-филологической лёгкости эмпатического тождества с любой говорящей, сюжетно сфокусированной «головой» и тем самым бесконечно расширила полисубъектный горизонт чувственных переживаний. Технология киножанра окончательно ликвидировала трудности читательского расставания с собой, убрав границы различения собственных переживаний от навязанных извне. Оказалось, что решение проблемы погружения кинозрителя в «сон золотой» проще пареной репы: для этого достаточно было продублировать реальность в картинках. При правильной технологической обработке и скорости их показа, такой «буклет» фотографических изображений превращался в «трансперсональный портал» спонтанного перевоплощения видеослушателя в любой транзитный образ. Для облегчения «туристической» инверсии с «Я» на «Он» и обратно оставалось всего лишь избавиться от зрительской рефлексии. Проще всего внешнему управлению поддаётся расслабленное сознание с расфокусированным разумом и разрушенным порогом интимности. Значит, нам для безоглядно комфортных переживаний понадобятся иллюстративно ускоренные события, крупный доверительный план лица, дублированный текстом, задушевной интонацией и разученной мимикой. Толпа.**** И всё….


После того, как были созданы и освоены механизмы управления (отключения) разума и разведения чувственных восприятий от рациональных размышлений, мешающих непосредственному переживанию (удовольствию), сопротивление внешней конкурентной реальности было подавлено, абсолютно. Исчезла сама инерционная потребность сознания во внешней реальности. Так был создан абсолютный (проективный) «экзистенциальный» наркотик.


*С Тихоном, старлеем Лунгину с Мамоновым было западло воевать. А то.


**Авторы (иллюзионисты), как правило, знают о содержании своих замыслов меньше случайного зрителя. Хотя обычно, в профессионально-хлестаковском самомнении, изображают обратное.


*** Разница примерно такая же, как между авторской любовью и унисексом на филологически-резиновом тренажёре.


****«Фильм надо обязательно смотреть в зале на большом экране, ощущая эмоцию окружающих тебя людей». П. Лунгин.



«Остров» как химера.



Мамонов и шляпа «волшебника».


Иуда, Каин и Авель.


Что полагается... что заслужила монастырская братия, спасшая «Мамонова» от смерти, выходившая его тело и душу, защитившая от преследования советских властей, без раздумий предоставившая кров и веру сломленному душой путнику? Просто расслабьтесь, попробуйте киношную халяву на вкус...


С чего начался сэлф-мэйд «Мамонов»? Со сравнения себя с Авелем, а монастырской братии с каинами. Нам продемонстрировали приступ самовлюблённой гордыни, противоречащий всем дальнейшим актёрским воплям о своих смердящих грехах. Каков был смысл первых слов* иуды, обращённых к Филарету с Иовом? По что, мне - Авелю покоя не даёте? Завидуете, что жертвы мои, в отличие от ваших каиновых (кагэбэшной церкви?), богу угодны?


Причем, сюжетно не спровоцированная, парадоксальная речь, прозвучала как кичливый ответ на искреннюю заботу о здоровье протокольно влюблённого в него Филарета. Метафорическая аналогия была сюжетно не подготовлена, неверна и просто оскорбительна. Отвлекающая интонационная (ехидная) робость, с которой был задан «невинный» вопрос, прикрывающий непослушание первому духовному лицу на «Острове», не отменила агрессивного содержания и абсурдных обвинений в нём содержащихся.


Фактически, от имени иуды, как первого представителя бога на земле - Церкви и монастырской братии, было брошено обвинение в фарисействе и каиновом грехе. Изумительной была дальнейшая «раскадровка» события: протокольного, со свидетелями, посвящения иуды в авели.


Декорированное размышлением лицо настоятеля, после непродолжительного интеллектуального инсайта, засветилось глубоким внутренним светом Истины. Остановленная в кадре мысль, акцентировано привлекла внимание зрителей. Затем на пасторальном лице Филарета, в эмоциональном контрасте со смыслом сказанного, высветилось, нарисованное невпопад, подобострастное умиление. Подобно улыбке чеширского кота, оно преследовало зрителей до конца фильма.


С очевидностью стало понятно, что никто в кадре и за кадром вообще не понимает смысла произносимых слов. Актёрская «братия» в этом просто не нуждалась. Особенно в свете того, что, «невзначай», выяснилось «удивительное рядом».  Во-первых: вся уникальность и неповторимость «Мамонова», с точки зрения авторов, держится на этой кочегарке с тачкой.** Во-вторых: эти непыльные обязанности могут быть легко возложены на любого послушника «с улицы», без всякого обучения и подготовки. И, в-третьих: авторы и «Мамонов» категорически не могут отказаться от единожды придуманной аксессуарной «сакральности». Поэтому Мамонов и был вынужден стоять «насмерть» за кочегарку, что твой Тихон за Родину.


Библейская аналогия по авторскому замыслу, помимо того, что запросто делала из «Мамонова» - авеля, невинно пострадавшего от Тихона и СССР***, должна была восприниматься зрителями, как подиумная демонстрация ума и начитанности кочегара. Главное, для Лунгина, не смысл произносимых слов - его волнует их эмоционально-рекламная неизгладимость.**** А ведь это нравственно-определяющие вещи: был иудой, пару слов сказал, типа носик припудрил, и на тебе - авель. Зачем тогда раскаяние, религия, бог, зачем вообще зрителю играть в напёрстки с режиссёром, не скрывающим, что «шарик» (святость) у него в руке?


Филарету в фильме «повезло» едва ли не больше Тихона. Вместо обременительных проблем по управлению монастырским хозяйством ему поручили, забыв о боге и не заморачиваясь здравым смыслом, безуспешно добиваться любви тщеславного проказника. Надо сказать, что «дурак» из лубочного о. Филарета получился отменный, даже слишком. Изрядно перестраховался Лунгин, создавая безупречный фон, на котором маргинальный отщепенец «Мамонов» должен был выглядеть мудрым наставником, любимцем бога и начитанным философом, вдобавок. Так ведь и задача была не из простых. Правда, была тут одна закавыка. Чтобы состязание персонажей в глупости привело к нужному результату необходимо, чтобы в команде, противостоящей зрителям, был хоть один умный «субъект»: сценарий, режиссёр, «Сухоруков» или «Мамонов». Иначе эффект может быть обратным. Использовать же глупость Филарета (Иова) в качестве свидетельства мудрости и святости Иуды, опираясь на ещё более глупый текст – это, конечно, патентованное «ноу-хау».


Вернёмся ещё раз к первой мизансцене возведения Мамонова в сан юродивых апостолов, что выше Церкви. Авторы не дали зрителям ни малейшей возможности самостоятельно определиться в отношении к предателю, буквально только что появившемуся на киноэкране в новом, мамоновском образе. А с места в карьер попытались навязать своё представление об иуде с помощью шокирующей «подсказки» - акцентированной реакции Филарета на сценарное противопоставление Мамонова – Церкви (игумену), как Авеля – Каину. И это в ответ на проявленное внимание настоятеля к самочувствию брата во Христе.


От нездешней сакральной наглости, что его каином почитают и в искренность не верят, Филаретик зашелся в ступоре от восхищения, в интеллектуальном поражении изыском сравнения, тонкостью ума и точностью аналогии. Унижение Церкви пережил, не моргнув фарисейским «лиловым глазом», акцентировано и с мазохистским  сладострастием. Даже после счёта «девять» не смог стереть с лица,  единожды и навсегда впечатанное, восхищение «мамоновским» умом, непослушанием и «начитанной» сообразительностью.


Вот вам весь ум и вся «избранность» угольного иуды. Всё-таки средневековый и телевизионный метод доказательства со ссылкой на авторитетное свидетельство: монастырского начальства, в данном случае - дорогого стоит. Ему бы цены не было, если бы сам Лунгин впоследствии не дезавуировал его разоблачением нравственного и религиозного авторитета Филарета с Иовом, вволю над ними потешившись. В итоге, зрителю был явлен невнятный абсурд, озвученный лубочным образом настоятеля.


Для чего авторы совершили эту «филологическую» инверсию христианских смыслов жизни Анатолия?***** А как иначе оправдать иуду, если, не сменив систему православных координат на индивидуальные эмоциональные разборки с приватным богом?


Новое измерение православной веры любовью (подчинением) бога к себе, мало того, что противопоставило юродивого иуду - Церкви и монастырской братии, но и превратило веру в завистливое соревнование за божественные преференции. Вполне понятно, откуда выросли ноги у эгоцентрической инверсии православия. Перед нами генетические заморочки «хомо-гуманитариуса» в отношении к любой власти, светской или религиозной.


Но глупость, помноженная на эгоизм (чувственно-филологический аутизм), неизбежно завершается подлостью во Христе. Оцените, сколь изворотлива и находчива, оказалась авторская совесть, подменившая путь на Голгофу теплой кочегаркой, а распятие души – эмоциональным соревнованием на самого святого «по профессии». Невольно, православная линия покаяния, исповеди и наказания стала теневой, а студийные переживания переросли в торговлю смердящими грехами и любовью бога.


Как только Лунгин с Мамоновым похитили бога у людей и превратили его в театральное трюмо для личного пользования, в тот же момент христианство стало психоаналитической фикцией, а притча обернулась актёрским подиумом для марионеточных зрителей.


Эгоцентрическая инверсия православной картины мира поместила Мамонова в центр кинематографической реальности. Модифицированный иуда уже не нуждался в исповеди и покаянии перед ничтожными мира сего. В нарциссическом «православии» всё было ровно наоборот: толпами шли советские грешники на исповедь к трусливому старцу, за одну только надежду на чудо, готовые продать свою советскую душу. Не они судили его смердящую совесть, а он им, от имени эксклюзивного «бога», отпускал грехи и принуждал к предательству социальных идеалов: «исполняй предначертанное». Не поскупился и на последнюю, программную мудрость от библиографических щедрот: «живи, как живёшь». Редкая по актуальности мысль.


Простота и незатейливость авторской манипуляции нравственностью, логикой и восприятием зрителя привели к тому, что последний не заметил, как юродивый иуда из палача сначала превратился в несчастную жертву, а затем в строгого судию и прокуратора преданного им общества. А через минуту и в святого апостола.


И что было делать Мамонову и зрителям дальше, когда главная апория христианства уже «разрешена»? На уровне начальных условий экранного инобытия было протокольно заявлено: маргинальный аутсайдер солидарного общества (СССР) - это совсем не предатель, а тщеславно-юродивый Авель,****** православный «диссидент», пожертвовавший Заповедями и Родиной во имя эксклюзивного бога. Личность, победившая общество и разум, кто тебя осудит? В утешение, кинопублике достались развлекательные пленерные прогулки с лунгинским «альтерэго» в качестве гида, процедурное обращение «рашен пингвинов» в правильную веру, эмоционально-этюдное дефиле Мамонова. Короче, сущая каноническая ерунда для непритязательных умом и совестью аборигенов.



*«За что Каин убил Авеля».


**Совершенно необъяснимый для Иова, Филарета и зрителей страх «угольной бестии» даже на время расстаться с кочегаркой (тачкой). По идее больше всего это могло напугать только Лунгина с Мамоновым: «Человек 30 лет подряд каждый день ходит и ходит по этим мосткам, больше ничего не делает — это как бы и есть плоть этого фильма». П. Лунгин.  


***Больше просто не от кого: не от фашистов же или собственных асоциальных установок.


****Это общий стиль существования современного актера в кадре: смысл всегда вторичен и зачастую противоречит скромным эмоциям.


*****Иуда в мгновение ока, не успев толком превратиться в каина, оборотился авелем. Не притча, а сказка о Коньке-Горбунке, в лунгинском исполнении. Филологический реализм, это вам не аглицкие происки.


******Эмигрант, родившийся в СССР, в погоне за благодатью загодя себя в авелях числит.


Парад добродетелей.


Не по хорошему мил, а по милому хорош…


Возникли, правда, небольшие «эстетические» проблемы, неразрешимые для авторов религиозных комиксов. Повторная иллюстративная канонизация всегда отдаёт фарсом. Поэтому самопрезентация «мамоновской» святости в фильме выглядит избыточно назойливой и суетливо комичной. Это же он бегает по острову и всем рассказывает про свои неопознанные для окружающих смердящие грехи, напоминает Иову и зрителям, как его любит Филарет, которого он терпеть не может. Это по «его» (лунгинской) воле покойники встают из могил в шеренгу, чтобы засвидетельствовать правоту и святость иуды. Это к нему приходят беременные девушки за благословением на аборт - к юродивому «ради Христа» старцу, почитающему нравственность лицемерной обузой недалекого человечества. И он же жалуется Филарету, в удивительно «подходящий» для этого момент, на любовь к себе бога и сетует на то, что окружающие, от которых он трусливо скрывает свои грехи, его чуть ли не святым почитают. Просто эмигрантский постмодернизм, чесно слово. А как он проникновенно молился за упокой души Тихона, от которого впоследствии его едва не стошнило? И как ему были неприятны мать и вдова, которым ему по долгу «контрактной» службы приходилось оказывать посреднические услуги.


Упиваясь своей разоблачительной «искренностью», презрительно и запредельно ёрнически, высмеял «Мамонов» (Лунгин) святые чувства вдовы загодя придуманным хряком. А чем кончил? - Исполняй предначертанное! Откажись от святой любви и гражданской верности! Предай Родину и память о погибшем воине христовом без раздумий! Да так разволновался, что себя жалко стало: пошла, говорит, вон, надоела ты мне. Божий человек, одно слово.


Надолго запомнятся нерадивым советским женщинам уроки материнской любви от безродного кочегара. Далеко не каждая способна полюбить своего «золотого ребёночка» так выставочно проникновенно, как «юродивая бестия» - чужого.

Матери, «по-отечески», без экивоков, сразу ультиматум поставил: выбирай, или ребенок, или работа. А то бог и передумать может. А чтобы доходчивее прозвучало, знакомые по виртуальной жизни бесы занялись «геенно-огненными» трубами. А уж как за мальчонку героически переживал, не то, что чёрствая советская феминистка. Да и за девушку сам «мужественный» выбор сделал: материнство и секс в обмен на отнятое социальное счастье и любовь. Искусственное «поливалентное» материнство, по нынешним познеровским «временам» – вполне грамотный выбор телекиношной путаны, в стихийном русле современного рыночного мэйнстрима.


Заслуживает внимания и юродивая «доброта» угольного иуды к «разлюбленным» братьям во Христе, оказавшим духовную поддержку, предоставившим убежище и кров потерянному душой страннику. Так бескорыстно и неосмотрительно открывшим душу падшему ничтожеству. Дорогой была плата за слепую любовь о. Филарета и о. Иова к юродивой бестии.

Именно он, лицемерный и неразоблачённый иуда, своим непослушанием разрушал авторитет Филарета на «Острове», а затем беспощадно, без тени сострадания, нереально дешёвыми «филологическими» трюками, расправился с его верой в себя... Как последнего школяра опускал настоятеля. Не скрывая брезгливости, заставлял его всяческие напраслины на себя возводить. Недалекого Иова сделал своим «принеси-подай» человеком, издевательски называя его рабскую зависимость от себя - любовью. Потом, уже при смерти, теряя декоративную скромность, начал вещать нетленные исторические заимствования (ошеломительные банальности) от имени чуть ли не бога.


Самопрезентация достоинств грешника происходила достаточно карикатурно и подчёркнуто наивно. Всем своим влюбленным в себя видом Мамонов непрерывно декларировал, насколько он скромен и как ему хорошо удаётся это изобразить. Постоянно переигрывая в навязывании зрителям ощущения того, как он утомлен своими божественными возможностями и как не хочет слышать заслуженных слов благодарности.


Отсюда, манерная ирония, нарочитое гротескное самоуничижение. Причина такого рода выбора поведения в образе юродивого заключается в неправильном понимании этого исторического феномена. Вместо брутального образа проходимца «экстра класса», слегка пришибленный «трудник» представлен в образе потешного миляги (вонючки). Проблемы возникают, когда ему нужно быть жестоким и суровым: «Страшен я?» - Да ничуточки. Скорее трудно выносим. Умом примитивен, а нравственно - так просто омерзителен. 

   

И вечный бой, покой нам только снится…


«Иногда мне кажется, что душа —

это последнее русское богатство».

П. Лунгин


Нет несвязных событий в притче. И то, что нам было дано узнать о дочери Тихона - очень немногое, но именно то, что может быть выстроено в  причинно-следственную цепочку событий единственно очевидным образом.

Для начала просто систематизируем наиболее существенные, имеющие отношение к делу факты.

Во-первых: муж подводник, погибший при исполнении служебного долга. Во-вторых: отец - мужественный человек, прошедший всю войну, не щадя живота своего. У нас просто нет сценарных оснований, думать иначе. Лунгинские намеки на НКВД (первый отдел)- это просто обычные родовые травмы диссидентско-эмигрантского сознания. В устах якобы раскаявшегося убийцы - «Мамонова», не Лунгина за кадром, эти тексты вообще смотрятся дико, в любом смысле.

В-третьих: бесы «распутства и сквернословия» знакомы юродивому «Мамонову» не понаслышке, а уж Лунгину тем паче. А то! Можно подумать, мы сомневались. Однозначно высказано: не без нашего «серного» участия девица та знакомыми бесами отяжелена была. Да поняли мы, отчётливо поняли. 

В-четвертых: не может быть в притче нравственных разрывов (черных дыр) между преступлением и наказанием. Не может быть причина (грех) тайной, а следствие (наказание) явным и наоборот. Причинно-следственная цепочка событий в притче имеет нравственную природу, является прозрачной, непрерывной и логически завершённой.


А теперь задумаемся вот о чём. Вы полагаете, что притча повествует о том, как «Мамонов» Вам (нам) исповедовался и прощения просил за грехи свои тяжкие? А если всё было совсем не так? Если на скамейке подсудимых были Вы, Ваше прошлое, настоящее и будущее? А его «рыночные» отношения с приватным «Богом» вообще не Ваше дело?

Не забыли? «Мамонов» Тихона в кочегарку не для своей исповеди пригласил, а для его (и Вашего) разоблачения: «сами-то исповедоваться не желаете?». Трусливый старец быстро своё заученное самооправдание, по стандартным лекалам отбарабанил: молод был, заставили, сколько лет прошло... Даром, что «грехи смердящие», а в собственных глазах и вовсе оказался чист и невинен. Оно и понятно, собственное предательство, вещь для «Мамонова» сугубо внешняя, процедурная. Вот чужие - малые, «живи-как-живёшные» грехи, для него абсолютно невыносимы, прямо до лунгинского: «кушать не могу, как ненавижу».


В советских грехах копаться, это ж не свои искупать. То и авторам ведомо. Поэтому самое интересное - саморазоблачение Тихона, Лунгин для себя на сладкое оставил. Режиссёрскому менестрелю, юродивому душке не впервой такие «апулеевские» метаморфозы. Не в первый раз, ряженный в Мамонова, Лунгин с обывательским достоинством выслушал свой режиссёрский текст*, вложенный из уст в уста Тихону. Под зрительский протокол озвучили авторы полное адмиральское(!) признание в ничтожности своей тёмной советской жизни и воинской хитрож..., пардон - трусости раба божьего, Анатолием убиенного.** А говорили: «не проверка, не Первый отдел». Как же, как же. Проверка, она всем проверка: вона, какой с  «мёртвого» спрос хваткий. Лунгин-то, круче всяческих НКВД оказался, любых заградотрядов эффективнее. Такой душевный самооговорчик надыбал. Вот, оказывается, оно каковское - авторское «художественное» кино.


В итоге, режиссёрский пазл сложился полностью и единственно непротиворечивым образом: дочка наказана киношными бесами именно за честное служение Родине отца и мужа, за их «темное» советское прошлое. Точно также из «филологической» логики лунгинского мышления, с очевидностью следует, что «Мамонов» награжден даром благодати за предательство Отечества («империи зла») и дезертирство. И никаких других «нравственных» оснований для любви лунгинского «бога» к «Мамонову» быть просто не могло. «Бог» в фильме - эмигрант номер один, а социальный аутсайдер Лунгин - его апостол. Управляемое зло: знакомые бесы, актёры - его слуги.


Универсальность лунгинского асоциального мышления (на уровне программного «альтерэго») значительно облегчает перевод содержания фильма на язык «истинных» смыслов. В образе «Мамонова» элементарно высвечивается ненависть и месть Лунгина социальным идеалам и христианским ценностям советского общества и соборной церкви. Легко прочитывается причина болезни сына: наказание было ниспослано «свыше» за верность матери социальному долгу и склонность к созидательной творческой деятельности, в ущерб любви к сыну. Яснее ясного, прозвучал ультиматум с «угрозой»: тебе сын или работа (творчество, коллектив, родина) дороже? Бесы знакомые и тут без работы не остались.***

Просто-запросто расшифровываются грехи «ждименяшной» вдовы, бесконечно виноватой перед Лунгиным и актёрской гильдией. Мы понимаем, за что её наказали: за её гражданскую и женскую верность, которую она предпочла свободному сексу.**** За сохранённую в душе любовь, ставшую духовной опорой в жизни и преградой для мещанской меркантильности и местечковой ущербности. Душеправ Лунгин из «гуманных» соображений, на раз, исправляет эти идеологические извращения в жизни вдовы, освобождая её тело от нравственных и социальных уз. Также легко, как он проделал это с беременной девушкой. Помните аксиоматику актёрско-режиссёрского жития: грешите и размножайтесь. Само собой, не обошлось без передергивания с вытесненным из собственного парижского «рукава» архетипичным хряком. То ли ещё могло быть под комфортной «крышей» карманного «бога», вылепленного по образу и подобию своему: «Кого убоюся»?


 

*Хряки, трубы, двоеженец, «мизинец» простреленный, бесы знакомые и т.д.


**Тихон: «Я своё отбоялся» - ой ли?


***Не лунгинскому же богу «геенно-огненными» трубами заниматься.


****Которого в СССР не было. Актёров, поэтов, писателей и режиссёров хоть пруд пруди, а секса - днём с огнём. Позднесоветский театр, это ж вам не бордель какой-нибудь. А творческая интеллигенция, это ж чистой души театральные монахи из «Современника», если послушать, что они нам о нравственности в позднем совке впаривали.




«Остров», как химера. Путешествие дилетантов.


«И карнавальные маски — по кругу, по кругу!»


Не следует забывать, что «Остров» - это всего лишь техно-языческая иллюзия «отвёрточной» сборки. А кинематографическая технология в руках профессионального имитатора всегда стратегический «враг» реальности (чувственный тормоз разума) в борьбе за центр управления эволюционным сознанием зрителя.* Режиссёр, актёр и мульти-персонаж всегда находятся в одном анти-экзистенциальном «напёрстке», по другую сторону видео-прилавка, как раз напротив зрителя и бога.


Подиумный клип-притча («аки, паки... житие мое») не терпит «длинных» мыслей и смыслов, изначально не предполагает естественной рациональной глубины аудиовизуальных образов. На современном киноэкране уже и самосознание персонажа (актёра) выглядит лишним зеркалом души, глубинным ограничением внешней изобразительной свободы* чувственного тела («без руля и ветрил»), не говоря уже, страшно сказать, о родовой «нравственности» и «разуме» режиссёра. Не существует в фильме закулисного, естественного хода вещей как «экзистенциальной тени». Время, масштаб и последовательность событий - такой же объект манипуляции, как и сознание зрителей. И наш «окраинный» случай только подтверждает универсальное правило.


Вокруг смердящих грехов «Мамонова» карусель нешуточная. Не иуда к людям с покаянием идёт, предательство и дезертирство замаливать. В христианском зазеркалье иные законы. Режиссёрским карнавальным смерчем засасывает людей на исправление со всего Союза. Но, не так прост «юродивый кочегар», не задаром и нараспашку «его» благодеяния. Без признательных самооговоров не обходится ни одно «доброе» дело лунгинского «проказника». Чужими грехами вымощена лунгинская дорога в антисоветский рай для «тоже» людей...


Внешние иллюстративные обстоятельства на киносцене меняются непрестанно, а грехи невидимые, как смердели, так и смердят. Какие-то недобрые люди установили в «мамоновской» душе вечный источник зла, без обратной связи с реальностью. Хорошо, авторы-гуманисты приспособились эти грехи периодически наружу выпускать - как пар в гудок, озвучивая дренажный процесс «мамоновскими» стенаниями. А в остальное, неозвученное воплями «Гуссейн Гуслии», время шла подиумная демонстрация языческо-филологических достоинств и неосмысленных страданий бездомного «странника» с тачкой.


Ещё засветло пришли авторы к парадоксу проектного Ахилла и чувственно-филологической черепахи, социально-нравственного разума и местечковых чувств. Ну, какие грехи могут быть в борьбе с «империей зла» (проектным социумом) за своё взрослое («пасть порву») детство, в глазах позднесоветских режиссеров и прочих гуманитарных отщепенцев, филологических мытарей? Вот и выходит, что самая последняя сволочь, предавшая СССР, и та, в глазах авторов наипервейшим светочем истины будет. Так и с ничтожным «Мамоновым» получилось: его обывательская, аутсайдерская трусость и социально-психологическая недоразвитость были напрочь устранены авторами из самосознания актёра и зрителей. Абстрактно смердящие, возвышающие душу грехи, с точки зрения имитационной нравственности, гораздо удобнее, компактнее и гламурнее, поскольку невидимы и неосязаемы для совести, исповеди и причастия. Ну, какое может быть сравнение эмоционально разученных подиумных причитаний и «подковёрных» страданий с конкретной мерзостной ничтожностью, патологической трусостью и глупостью «чуть ли» не святого иуды? Это всё равно, как творчество писателя (режиссера, актера) для всех, сравнивать с их обыденной жизнью и коммунальной «философией» телесно-чувственных удовольствий для себя. Все грешники, говорите? Ну да, ну да...


В мире лицедейства, нравственность, разум и глупость - в равной степени чувственно-ролевые имитации. И разницу между добром и злом на прилавке театрально-киношных подделок определяет не жизнь и зритель, а режиссер с актёром - изготовители и продавцы краткосрочных иллюзий. Делают они это, как виртуальные посредники, исходя из законов рынка и тупости зрителя, сконструированного по масштабу своих («папы Карло») профессионально-маргинальных представлений и эгоистических интересов. Поэтому, любое проектное понятие, ролевые образы, заимствованные из «выброшенной на помойку» реальности, могут быть альтернативно раскрашены, чувственно реинтерпретированы и выгодно проданы-куплены. Блошиный рынок виртуальных иллюзий сознания - самое эластичное поле чудес для Буратино, актёра Алисы и режиссёра Базилио. 


С ветерком пронеслись «смердящие» грехи по переулкам зрительского сознания. Безраздумно и трепетно распяли авторы разум зрителя на пересечении «расхристанных» параллельных: предательства и святости. И остался лунгинский зритель в привычном умственном остранении: ведь грехов, затруднительных для оправдания, никаких - вон как лихо Тихон (жертва), на раз, простил бесов, предательство и дезертирство. А остальные персонажи притчи, от бога до авторов и последнего Иова, и вовсе любимого иуду в «Авели» произвели, не раздумывая, бесконечно угождая и завидуя. Что ж про кинозрителей говорить, на голову обиженных. У них прав на обвинение и того меньше. Кто ж его упомнит, что за война была. Кто, за что и на чьей стороне воевал в этом рукотворно-демократическом апокалипсисе. И какая разница между Парижем и Сталинградом? Верной вдовой и распутной (согрешившей) девицей, героем и предателем, богом, режиссёром и актёром?


Бедный, бедный зритель и братья... во Христе ли? Каина от Авеля отличить не можете? Новая «художественная» интерпретация, говорите? Само собой. А про Иуду, значица того, побоку? Решили бога поправить? Христианскую аксиоматику изменить. Очень хитро.


Единственно, кто мог бы осудить грешника – солидарное общество. Так оно в фильме вообще не при делах: на скамье подсудимых, за глупость и грехи Мамонова с Лунгиным (Соболевым) отдувается.


Вот и получается, что «Мамонов» («самопридуренный юродивый») в рациональной притче, вовсе не предатель, а святой, изначально. И обычным разумом и нравственностью его святость не измерить и не объяснить. Разве что случайной прихотью бога** или эмигрантским желанием с помощью «святого иуды» свести счёты с единожды преданной, но «недоеденной» отчизной.


Уединённое.


«В фильме нет больших идей,

скорее чувства. П. Лунгин


Тогда о чём вообще притча? Если смерть Тихона и фашисты – декоративная иллюзия, СССР – империя зла, грехи – случайны, ничтожны и давно прощены, жизнь – утомительна и абсурдна, тачка с углём – бутафория и лицемерие, духовные отношения – фальшивы.… То как, из подобной диссидентско-филологической мозаики, можно сложить образ православного святого? И, следуя какой авторской логике, у советского пэтэушника в притче возьмётся самостийная юродивость, смердящие грехи, святость и любовь бога? Что за странный эзотерический «тетрис» нам предложили Лунгин с Мамоновым?


А между тем, разгадка происхождения наших проблем с пониманием содержания «притчи» лежит на поверхности. Дело в том, что всё самое интересное, то, что могло бы объяснить происходящее в душе Мамонова условно-непротиворечивым образом, нам не показали. Вырезали. Всё произошло так, как если бы нам продали торт «наполеон» без крема, или сибирские пельмени без мяса. И предложили домыслить вкус крема и начинки на своё усмотрение. Но обязали думать при этом, что это именно тот вкус, который вложили туда сами производители. То есть, нам было предложено заранее считать создателей фильма тем самым богом, за которого нам придется домысливать их, «недоснятую» в главных сценах, притчу.***


От нас скрыли не что-нибудь второстепенное - «начало начал». Мы не увидели самое существенное: логику нравственного мышления главного действующего «лица». Фактически был ликвидирован идеальный сценарий, лежащий в основе притчи. А вместе с ним исчез второй план, как рациональная основа различения между ролевой субъективностью «бога», режиссёра и double-марионетки Мамонова в различных сценических обстоятельствах. Мы принципиально не могли с уверенностью распознать кто в данный момент перед нами, от имени кого внесценарно витийствует и наставляет «Мамонов». Вместо этого мы имели дело с синтетическим «лицом», единым в трёх лицах. При этом то, что происходило в «его» сознании, стало «вещью в себе» недоступной для разума и нравственной рефлексии не только зрителей и персонажей, но и авторов.


Перестав ориентироваться в смене субъективных начал, мы потеряли контроль над собственным самосознанием, «трансплантированным» в этюдный образ Мамонова. Погрузившись в сострадательный хаос иллюстративных эмоций, мы совершенно забыли о таких пустяках, как сущность православной веры и не обратили никакого внимания на биографию, смыслы жизни и реестр смердящих грехов иуды. Ну, а мысль о творческих замыслах автора нам и раньше не досаждала.


Но есть ещё идеальный зритель в «четвёртом ряду». Случись доброму малому задуматься и выйти за пределы интенсивных переживаний, как перед ним тут же возникнет необходимость объяснить и понять увиденное. Для этого невольно придётся воссоздать второй план притчи и восстановить мысленный диалог Лунгина и Мамонова с «богом».**** И только тогда, быть может, нам удастся воссоздать концепцию «христианской святости» вместе с нравственной оценкой личности «юродивого дезертира». Но это будет уже наша, конструктивная интерпретация сюжета «в тёмную». А «играть» мы будем, находясь в состоянии навязанного «художественного» умиления своим восприятием фильма. И хорошо бы нам в этом «юродивом» состоянии души отличить авторские интенции от божественных.


Ну и как услужливо зависимому зрителю «проникнуть» в потусторонний междусобойчик авторов с «обезьяной бога»? Это тем более сложно сделать, если учесть, что Лунгин предусмотрительно подстраховался от здравого смысла зрителей: прикрыл пустоту содержания «угольной души» декоративной юродивостью иуды.


Такое вот «се ля ви» получается. Из этого «винегрета» субъективности не каждому зрителю суждено выкарабкаться. И более того, многие даже себе не признаются в трудностях и не смогут отличить свои домыслы от авторских трансакций. Впрочем, это обычные зрительские заморочки при игре в поддавки с кинорежиссёром. Избыточная жанровая чувственность не способствует дерзости ума, а услужливость разума развращает душу. Такова плата за вход в марионеточный театр проективных иллюзий.


Перед нами не фильм в классическом понимании этого слова, а скорее эмоциональное шоу-дефиле Мамонова. Эстрадный номер «buratinno» под сценарную сурдинку: «Островок». Поэтому «преподобный иуда» обращён ликом не столько внутрь себя, сколько «богу» и зрителям - «на продажу». В своей же идейной и творческой основе лунгинская «притча» представляет собой авторское преследование и разоблачение принципов солидарности и духовных отношений между людьми. Трудности с переводом чувственного восприятия на язык христианских смыслов возникают из-за того, что автор по глубине художественного понимания «Острова» равен «зрителю на час». Их взаимоотношения напоминают известный сюжет в королевстве кривых зеркал. Когда одно маленькое зеркальце спрашивает другое: «свет мой, зеркальце, скажи»…. И выбраться из этого лабиринта одномерных нарциссических отражений невозможно, даже с помощью разума.


Поэтому для пользы «общего дела» не будем умножать сущности без необходимости и ограничимся простейшим объяснением творческих амбиций Лунгина в его сокровенном желании реабилитировать образ иуды. Чего хочет Лунгин и в чём заключается суть его декоративно-религиозных «миксов»? Лунгин из пэтэушного недоросля создает синтетический гуманитарный образ вероотступника и диссидента в пику каноническим фигурам советских «святых» и помещает его в центр расправы с духовными ценностями солидарного общества и соборной церкви.


Врагами киношного «Франкенштейна» становятся образы: « целомудренной девушки», мечтающей о семье, самоотверженной труженицы и матери, верной и любящей жены, мужественного воина, защитника отечества и православного верующего.


Режиссёр не ограничивается концептуальной и художественной основой сценария. В графоманском порыве бессознательного отождествления себя с юродивым он «самолично» и с неподдельным «филологическим» энтузиазмом сводит диссидентские счеты с советским обществом. В поведении «преподобного иуды» просвечивают не христианские мотивы смирения и возрождения падшей личности (это запретная тема в профессиональном сознании гильдии иллюзионистов), а местечковые архетипы непримиримого противостояния гуманитарного отщепенца (чувственно-филологического иллюзиониста) с советским индустриальным обществом.


Следуя авторской логике фильма, нравственное начало (эго) находится внутри аутичного индивида, а не в солидарных механизмах (Заповедях) совместного национального, родового, семейного бытия. Личность «юродивого» является источником истинной нравственности, а общество её врагом, В рамках этой сакральной войны Обывателя с социально-воплощённой Вечностью, предательство во имя божье является священным актом «Эго», неподсудным солидарной морали (исповеди), и находится вне юридической ответственности перед Социумом. «Угольная бестия» подчиняется только локальному «богу по вызову», данному в субъективном психическом опыте, здесь и сейчас.


Собственно, мы всё это увидели при первом же появлении на сцене юродивого «Мамонова», с приватным богом за пазухой и лицензией на избранность: кто тут Авель и «кого убоюся». В тот же момент, его предательство стало призрачным аксессуарным воспоминанием, а его святость стала аксиомой, не нуждающейся в доказательствах. Гламурно-смердящие грехи разом превратились в литературный реквизит эмоционального пип-шоу Мамонова.


Хорошую религию придумали… нет, совсем не индусы – обыватели, эмигранты и аутсайдеры, возжелавшие из последних сразу стать первыми: прокураторами, наставниками, диссидентами и правозащитниками.


Реально отказавшиеся от генетических и нравственных долгов, наследники «Заратустры» жаждали свести счёты с проективной Матрицей: национальной, родовой и семейной рационально-нравственной солидарностью. Хотелось, до «кушать не могу, как», отомстить за столетия эволюционного унижения, за пытки рациональной необходимостью совместного выживания, за чувственный «голодомор», за оковы нравственных ограничений на неограниченное потребление и чувственное наслаждение. Но, как известно, чтобы перевернуть мир, даже фарисействующему «протестанту» нужна точка опоры (веры). Думаете, серьёзная проблема? В лунгинской «притче»? Отнюдь. Чтобы отказаться от разума и нравственности в традиционном понимании, обывателю не пришлось долго думать. И прикладывать больших усилий, тоже не понадобилось. Слава Архимеду. Всё получилось на редкость эффективно, «естественно» и красиво.


Лунгину это удалось сделать инстинктивно, по-быстрому, с помощью совсем небольшой, «постместечковой» модификации христианства. Механизм был использован всё тот же, не единожды опробованный, рыночный: стоило только приватизировать бога и превратить его из «бога всех» в индивидуального собеседника и всепрощателя, как все проблемы с совестью и гуманизмом отпали раз и навсегда. Эта новая «постмодернистская» вера во главе с виртуальным «богом», созданным по своему образу и подобию, мгновенно меняет знак нравственности на противоположный, а мировоззренческий социоцентризм превращает в нефальсифицируемый эгоцентризм. Очень удобная трансформация, ставящая «эго» любого обывателя в центр мира универсально-тождественного потребления с собственным толерантным «богом» за кадром. Кто в фильме может исповедовать (разделить вину) иуды, с точки зрения Лунгина и Мамонова? Никто, кроме бога в душе, которого Лунгин играет за кадром.


Запросто нарисовалась концепция святости лунгинского гомункулуса. Для этого даже не пришлось снимать маски со всех персонажей. Мы не вдруг выяснили, что святость «Мамонова» (обывателя) априорна, до всяких грехов, и гарантирована любовью личного бога. Который не только защищает «Иуду» (аутсайдера, эмигранта) от ответственности перед обществом, но и приветствует (поощряет) предательство родового «тоталитарного» социума, как свидетельство истинной веры «Мамонова» в своего бога, данного в субъективных психических ощущениях и никак иначе.


Не страшно, что «все грешники»: это только «игра» такая. Кого нужно, личный бог всегда простит, даже не сомневайтесь. Поскольку проектных критериев ни у бога, ни у зрителей в наличии нет – как не пожалеть искреннего «коротышку». Зато мы вчистую и навсегда избавились от социальной опеки проектного социума и соборной церкви – советских империй лжи и лицемерия. Теперь единичный индивид (атомарно-броуновская душа) – единственный источник истины на земле, а солидарная нравственность, данная через социум и церковь, является только ритуальной («партийно-прокрустовой») процедурой клонирования местечкового сознания обывателя, а не солидарной традицией, демонстрирующей единство разнообразных «форм жизни» во Христе.


Как-то, само собой, получилось у авторов, что в наспех рисованном фильме буквально всё для «Мамонова» оказалось бессмысленно-иллюстративной суетой и томлением невостребованного духа. А разве могло быть иначе? Не по форме, по сути? При отсутствии рационально-нравственной глубины кинособытий? Снимите, наконец, эмоциональные очки Гудвина-Лунгина. И не ищите режиссёрский шарик под напёрстками привычных понятий и образов. Его там просто нет, и никогда не было. Это ж, такая профессия…. «повелителя мух»*****


Любовь, честь и генетический долг перед Родиной с точки зрения одномерной, «кинематографической» личности являются ложными и вредными заблуждениями, имеющими право на существование, только как субъективное чувственное переживание. Героизм и духовная верность всегда извращение, лицемерие и ложная гордыня. Ибо за рамками имитационно-ролевой бутафории не бывает героев, не бывает верной любви, и потребитель «in vitro» изначально никому ничего не должен: «все грешники». «Актёры» и бога себе придумали «за кадром», чтобы отсутствие собственной души не так заметно было.


Юродивость иуды, как черная дыра для зрительского разума, выбранная авторами в качестве принципиально невоспроизводимого «нравственного» идеала веры, сама по себе является неоспоримым свидетельством снижения трагедийного жанра фильма до комедии с элементами буффонады. Пародийный эффект достигается из-за карикатурной несоизмеримости самовлюбленной местечковой «личности» и православной веры, как пути духовного (солидарного) совершенствования.


В режиссерском прикупе («рукаве бога») всего пара виртуальных образов: пародийного инквизитора и жалкого самозванца. И всё видеоремесло заключается в профессиональной ловкости чувственного передергивания (объединения несоединимых) образов, в создании иллюзии «естественности неестественного». Зрительское сострадание - игольное ушко для пиявочного горемыки, чтобы пролезть в чужую душу, а юродивость и дар благодати - метафилологический антураж для режиссёра, чтобы вволю и безропотно порезвиться над ней.


Зрители, подчинительно глядя на подиумного «Мамонова» и уничижительно (сострадательно) выслушивая его экспрессивные стенания и самовосхваления, эмпатически и незаметно для себя переходят в условный мир изобразительной вторичности, пространство эгоистического «гламура».****** Мир зыбких смыслов, неустойчивой памяти, чувственной безнравственности и клинического «рацио». Иуда, Каин, Авель, Бог, режиссёр, актёр - всё смешалось в киношном «доме».


***

Призрачно вонючие грехи, сомнительные «экстрасенсорные» способности, гламурная юродивость, лоскутные тексты, придаточные персонажи-трансформеры, ловкость «рук» и скорость «передергивания» кадров - таков нехитрый реквизит профессионального иллюзиониста.


*Дмитрий Соболев: «Когда я поступил в институт, мне сразу объяснили, что кино и жизнь — это абсолютно разные вещи».


**Которого играет Лунгин за кадром.


***Хорошая получилась мышеловка, в которую мы должны зайти, чтобы придумать тот сыр с дырочками, который там должен был лежать, чтобы мы туда зашли…. Тарковский обожал проделывать такие штуки с наивными советскими зрителями.


****«Описать, как ты веришь, очень сложно... наверное, это похоже на ... внутренний диалог с Богом». П. Лунгин.


*****Дмитрий Соболев: «Когда я поступил в институт, мне сразу объяснили, что кино и жизнь — это абсолютно разные вещи». Павел Лунгин: «Правда жизни и правда искусства — это совершенно различные вещи».


******«Фильм надо обязательно смотреть в зале на большом экране, ощущая эмоцию окружающих тебя людей.… Никогда не верьте критикам (критическому разуму - А.К.)... Доверяйте только своему впечатлению». П. Лунгин. http://www.patriarchia.ru/db/text/164751.html



 

Из пункта «А» в пункт «Б»…


Нет, нет, нет, нет! (К/ф. «Шут»)


Мозги режиссёра, как шляпа волшебника, изъеденная молью. Грехи из неё появляются и исчезают как кролики, сами по себе, от случая к случаю, от персонажа к персонажу. В сознании зрителя создается устойчивое шизофреническое ощущение: они, как бы, всегда есть, и в то же время их, как бы, нет. Невозможно в принципе ответить на вопрос: «Иуда», уже святой или ещё смердит? Тем более что художественная цельность образа и возрождение души изначально не входили в сферу этюдных и меркантильных интересов Лунгина с Мамоновым. Для одного это вообще не важно, поскольку он «не заморачивается» подобной ерундой, а для другого - марионеточный персонаж изначально невинен как дитя. И на киноподиуме Лунгин решает маркетинговую задачу создания сострадательной эмпатической ауры вокруг предателя. Откладывая демонстративное посвящение иуды в святые на финал. Смелое решение.

 

Нравственная неряшливость в душе авторов, это Вам не ручки золой мазать. Помимо Лунгина (Соболева), в святости иуды абсолютно уверены абсолютно все мультяшные персонажи и бог-невидимка. А зрителей Лунгин предусмотрительно повесил на «крючок» сострадания. Те так и провисели весь сеанс, не дёрнувшись умом и совестью. Мало того, Лунгин, не доверяя разуму зрителей ни на секунду, позволял им смотреть на «живорождённого» юродивого только глазами подобострастно обслуживающих образ «Мамонова» персонажей и «бога». Сам же неистовый ревнитель неведомой истины априорно никому не верил и никого не любил. На острове «рашен пингвинов» не нашлось ни одного достойного любви, исповеди и просто дружеских отношений. Даром что «тоже» братья во Христе. Симпатия прорезалась, разве что в отношении «воскресшего» эмигранта из Парижа. Нашёл таки родственную «Мамонову» душу Лунгин. И здесь же, нарисованному, по случаю, клону принёс в жертву верность и любовь вдовы. Исполняй, «сука лицемерная», предначертанное лунгинским авелем... И фиговым листочком срамоту своих нравственных начал стыдливо прикрыл: «Митька, брат помирает, ухи просит». А тут тебе советский некошерный хряк, mon ami.

  

Проблема совсем не в преступлении и наказании. Лунгин вообще не эту проблему решает. Иначе бы он позаботился о нравственной системе координат, вспомнил бы о солидарной этике, не испугался бы исповеди и причастия? Его не волнуют причины и следствия, как и прочая нравственно-логическая атрибутика реальности. Молод был, давно было - это не причины. Юродивость и дар благодати - это не следствия. "Как жить теперь мне с этим не знаю" - это не раскаяние. Черную дыру в совести (дезертирство, аутсайдерство) этим не закроешь.

 

Для аутичного эгоцентрированного сознания, оно само и есть центр Мира, «Остров» демократии и свободы. Как только ментальная мощность чувственно-филологического поля стала достаточной, устойчивые литературно-кинематографические переживания, сами по себе, стали тем инфантильно-сентиментальным поленом, из которого гуманитарная интеллигенция вылепила индивидуальное сознание чувственного потребителя реальности по образу и подобию своему. Уютно расположившись в нём в качестве юродивого наставника-оккупанта.


Помните манифест позднесоветского инфантильного эгоиста: счастье, это когда тебя понимают (любят), а не тогда, когда ты на что-нибудь (понимание, творчество, любовь и прочее) способен. Не в творческой реализации во благо всех, а в трансперсональной мутации в аутичного видеослушателя, вечного туриста-кочевника.


Как рассуждают гуманитарные гомункулусы, чувственные потребители реальности: помолился искренне, вот и всё христианство, всё раскаяние. Проголосовал в урну – вот и весь социальный проект, вся демократия. Поменял постель с кухней, прошелестел телом сквозь пространство-время, вот тебе «абсолютная» свобода и жизнь. Посмотрел кино, прочитал книгу, поурчал заимствованными чувствами - вот и вся реальность, вся субъективная потенция современного буратино.


В расчёте на взаимопонимание с именно такими зрителями, авторы обнулили христианство до шкурных размеров гуманитарной души «начитанного» иуды. Собственно, о каком предательстве может идти речь в мире чувственных имитаций, литературных фантазий и рыночных отношений? Простейшая задача: из пункта «А» надо попасть в пункт «Б». На входе - советский парнишка, посредине черная дыра: человекообразное чувствилище со смердящими грехами, и святой диссидент - на выходе.


Ну и как попасть из пункта «А» в пункт «Б» (из предателей в святые) интеллектуально и нравственно нетранспортабельному Мамонову? Если учесть, что авторы, сами по себе, психологически безграмотны и социально безнравственны.


Вы когда-нибудь пытались по «мобильнику Хоттабыча» до кого-нибудь дозвониться? Правильно, чтобы установить связь, надо знать принципы работы «аудиопортала» и иметь соответствующее внутреннее устройство, хотя бы на уровне технической «души». Думаете, нравственное устройство  личности проще, чем телефонное, или полагаете, что в современных «буратинах» профессиональные режиссёры разбираются лучше, чем Хоттабыч в МТС? Лелеете надежду, что реальные трудности подобного рода могут заинтересовать продавцов вторичных интерпретаций, чувственных иллюстраторов и создателей конвейерных иллюзий? Ждёте от мастеров большого экрана сакральных тайн и откровений, мечтаете, что «техно-дизайнеры» решат ваши проблемы? Увы.


В отличие от Вас мы не настолько наивны, чтобы предположить у профессионального иллюзиониста наличие экзистенциальной интуиции, диагностического мышления и проективных фантазий. У нас и в мыслях не было рассчитывать на знакомство рядового режиссёра с проектным (эволюционным) смыслом используемых им понятий, надеяться на его знание внутреннего устройства реальных предметов и природы художественных образов. Чего уж говорить о его понимании более сложных вещей. А зачем профессиональным имитаторам разбираться в том, что реально напрягает их разум, расходует «в никуда» индивидуальный ресурс и тормозит чувственное наслаждение жизнью. Не настолько же они дураки, чтобы напрасно умными быть. Юродивость (имиджевая и эксклюзивная придуренность) в мире иллюзий и имитаций сподручнее утомительного «рацио» будет. Для вибро-чувствилища на двух ножках будет вполне достаточно полупереваренной филологической пищи: изношенных образов, гуттаперчевых слов и векового чувственного исподнего, провонявшего запахами чужих тел.


Из этого следует, что проблема трансформации труса и предателя в святого храбреца для профессионального манипулятора зрительским восприятием сводится не к размышлениям и творческим действиям, а к незаметной смене этикеток. Высший шик мастера, если эта «трансфертная» процедура будет осуществлена «руками» доверчивого зрителя. Все грешники. А обосновать правомерность такого рода «бухгалтерской ревизии» солидарной нравственности очень просто. Если достоинства личности не являются мерой добра и путём к богу, то их место в душе занимают грехи. Свято место пусто не бывает. Между тем, давно известно, что в религиозном соревновании раскаявшихся грешников, побеждает тот, у кого грехи самые смердящие. И последние «легко» становятся первыми, как и было спроектировано. Такова реваншистская логика иуды, которой руководствовался Лунгин в своём фильме. Таковы его измерительные эталоны совершенства души, и таковы «постхристианские» идолы лунгинской «притчи». А чтобы помочь чувственно зависимому зрителю эмоционально сориентироваться в природе «новых» экспортных ценностей «из Парижа», на лице несчастного иуды нарисовали несмываемое выражение иррациональной эксклюзивности. Вдобавок, видимо в порядке «материальной» компенсации за подиумные страдания, Лунгин предоставил «угольной бестии» неограниченную «режиссёрскую» власть над кукольными душами дрессированных персонажей и доверчивых зрителей. Примерно такую же, какая есть у Карабаса-Барабаса, над сознанием актёров и телами актрис (или наоборот). Делов то.


и обратно.


Погружаясь в экранный мир чувственно-ролевых иллюзий, надо постоянно помнить, что профессиональные технократы в обыденной жизни - наипростейшие обыватели: без собственных мыслей, глубоких знаний и подлинных чувств. Тусклые отражения заимствованных образов и чужих текстов. Если за обычной реальностью стоит замысел бога и законы мироздания, то за кинореальностью (декорациями) находится другая, чувственно адаптированная субъективность «обезьяны бога». Её экзистенциальная глубина ограничена подражательно-имитационной сущностью кинематографической профессии, находящейся за пределами социального разума и проектной нравственности. В первом случае, вы, как интерактивный зритель, подстраиваетесь под реальную жизнь, творчески развиваетесь и эволюционируете в награду за осмысленно преодолённый экзистенциальный риск. В другом, альтернативном случае, из вас делают универсальное «buratinno», и вы массово и добровольно, под запрограммированные аплодисменты, деградируете, в обмен на чувственные удовольствия из общепитовского киношного корыта. Закономерная плата за предательство родовых и экзистенциальных ценностей.

 

Погружение в кинореальность с отключённым разумом чревато неконтролируемым расширением сенсорной ёмкости сознания, перенастройкой психологических контуров восприятия на большую частоту впечатлений. Чувственный выигрыш зрителя получается в процессе расширения индивидуальной зоны эволюционно незаслуженных и «безнаказанных» удовольствий. Путешествие в миры трансперсональных приключений, возможны только при определённом расширении ролевой идентичности и чувственной деформации рациональной и хронологической связности традиционного сознания.


Эмоциональный книжно-киношный «выхлоп» в сознании зрителя происходит не бесплатно, а в счёт распыления (преобразования) накопленной ранее, божественной (эволюционной) «целеустремлённости» - энергии отложенных целей, и резервных психических средств их достижения. Чувственно реализованная мечта без реальных, «протяжённых» в личном развитии усилий - это психологический и демографический коллапс несоциализированного сознания.* Он сопровождается неизбежной инфантилизацией (десубъективизацией) личности и одновременным возникновением чувственной зависимости от новой чувственной экспресс-реальности. Чем в конечном итоге жертвует счастливчик и чувственно озабоченный «венец» индивидуальной эволюции? Да сущей экзистенциальной ерундой. Отказывается от авторской судьбы, рационального самоконтроля, теряет в масштабе и размерности бытия. 


«Остров» всего лишь наглядный пример такого чувственно-туристического «дайвинга». После того, как Лунгин лишил зрителя исторической причастности к событиям фильма, нравственно и хронологически раскоординировал сознание, видеослушатель превратился в обычного эмоционально ведомого и безучастного «зомби», двигающегося в своих переживаниях за чувственной морковкой подиумных «страданий» иуды. В погоне за шелестом страниц лунгинской притчи наш «маугли» не заметил, как оказался по ту сторону родовой этики: среди отщепенцев и изгоев, дезертиров и парижских эмигрантов. На дармовщинку поучаствовал в расправе над солидарным обществом во всех его светских и религиозных проявлениях. Что называется, сходил за хлебушком.

 

И всё так «живенько» получилось совсем не потому, что у Лунгина был определенный конспирологический замысел или idee fix. Это самое невозможное допущение в отношении творческих способностей любого гуманитарного иллюзиониста. Всё гораздо хуже и примитивнее. Киножанр - простейшая форма массового бегства из реальности. Поэтому, для кинорежиссёра, «антисоциумизм» - это генетический принцип девиантного самоопределения и в то же время идеологический манифест своего творческого инобытия. Ничего личного. Такая программа мышления, усиленная «аутсайдерским» комплексом родовой неполноценности.


Гуманитарные «техно-язычники», как чувственные «конкуренты» бога и ментальные «оккупанты», выиграли битву за сознание человека у Вселенной и Времени. Сознание человека, пойманное в ловушку более динамичной и чувственно комфортной среды, стало заложником имитационной (упрощённой) природы виртуального «жанра» и жертвой продвинутой технологии чувственно-информационного обмана.


За уровень современных чувственных «утопий» можно не волноваться. Тот, кто хочет быть комфортно обманутым, будет одурачен динамично и с удовольствием. Однако стоит напомнить «притчу» о чувственном сыре в проективной мышеловке, войдя в которую за рупь, обратно уже не выйти (не сохранить идентичность) даже за два. Авторы за сохранность Вашего «объектного» сознания ответственности не несут, гарантий позитивной трансформации не дают.


Дело в том, что за чувственными «сливками» зрительского наслаждения скрывается образ альтернативного «творца» - «обезьяны бога» со своими знакомыми бесами - актёрами, глазами и устами которых мы обживаем ложные миры и оцениваем качество иллюзий. При этом любое сенситивное пространство достаточно большой чувственно-ролевой ёмкости является мощным проективным инструментом преобразования зрительского сознания по образу и подобию её крайне недалёких авторов.


А если учесть, что творческий потенциал авторов ограничен вторичным переводом сценария (первой ущербной «копии» жизни) в многозначный (универсально не идентифицируемый) чувственный «видеотекст», то можно сделать вполне обоснованный вывод: перед нами в образе «творца химер» выступает не оригинальный автор бытия, а его чувственно-филологическая «тень». Переводчик, видеодубликатор и физиономический пережёвыватель литературной (сценарной) реальности, впоследствии предложенной нам, зрителям (читателям), в качестве чувственно-ролевого тренажера («пустышки») для экзистенциальной симуляции наших ощущений. В результате мы становимся бессознательной «жертвой» технологического искажения наших естественных стереотипов (механизмов) восприятия и психоролевой структуры эволюционного сознания.

Возник эволюционный (христианский) парадокс: цивилизация создала мощный проективный жанр с автором в лице «теневого» буратино, который получил неограниченные права и технологическую возможность стать заодно и творцом нашего сознания, а в конечном итоге и своего социального «папы Карло» (общества). «Проще» говоря, институционально размноженный имитатор-иллюзионист получил профессиональную возможность регрессивного воздействия на тех зрителей, чьей упрощённой копией он является сам. Такие процессы духовного (интеллектуального и нравственного) разложения общества с положительной обратной связью протекают всегда с ускорением.


Современному режиссёру (писателю, диктору, актёру) нечего скрывать, от своего зрителя, кроме того, что он сам – всего лишь чувственно-ролевая тень реального субъекта реальности, раб эмоций и «текста». Основным продуктом его творческой является не столько новая чувственная реальность, сколько новая модель восприятия и реорганизации сознания «видеочитателя». Намерения, достоинства и потенциал проективного жанра можно оценить в сравнительной перспективе и по конечному результату. Критерием экзистенциального успеха кинематографического и литературного жанров в настоящем служит качество, масштаб и размерность сознания современной личности. Ответственность виртуальных «сенситивщиков» за современную личность абсолютна, поскольку абсолютно их авторство в создании современной психолингвистической киномодели восприятия реальности. Массовый сенсорный аутизм в эпоху запредельной чувственно-информационной связности общества, технологически усиленный до «бесконечности», становится проектной основой клонирования «индивидуального» (телесного) сознания. Телеполе чудес штампует своих буратин по одним и тем же лекалам.


Профессиональное движение «гуманитарных» разрушителей разума и нравственности, вольных чувственных перелицовщиков реальности, антисоциально по своей вторичной, имитационно-изобразительной природе. Зрительский (читательский) аутизм - их последний бог, а чувственно-ролевые оккупанты сознания (актёры, режиссеры, писатели) - его апостолы. 


Технический успех ментальных «колонизаторов» заключается в создании универсальной виртуальной модели сознания, единой на всех, без учёта индивидуальных, национальных, возрастных, «интеллектуальных», «нравственных» и половых различий. Отныне психолингвистическое клише «филологической обезьяны бога» нарисовано на всех потребительских лицах бесконечно клонированного и чувственно-озабоченного зрителя.


Проблема, однако, состоит в том, что современный иллюзионист-«киношник», напялив на себя маску бога, сам стал первой жертвой своего же проективного самообмана, превратившись в своего рода «идеальный» продукт своего творчества. В этом смысле жанр чувственных иллюзий достиг своего абсолютного потолка. Это означает, по сути, эволюционный тупик. Гуманитарный варвар (технолог) захвативший власть над индивидуальным сознанием оказался регрессором. Всё дело как всегда в законе сохранения (и воспроизводства) творческой энергии. В аутично комфортном мире сенсорных отражений отсутствует потенциал развития личности. В мире авторов-призраков существует принципиально невосполнимый дефицит на оригинал. Что не удивительно. Креативной потенцией обладает только тоталитарная (рационально-нравственная) реальность. Занятно другое: потребительский спрос в мире чувственных потребностей не рождает экзистенциальное предложение. Увы, а мы так привыкли надеяться на рыночную «халяву». Вот тебе бабушка и «арбуз» с «хрящиком». Походя вляпались в системный кризис киножанра человеческой комедии. У голливудских «сенситивщиков» спросите, если себе не верите. Режиссёру (писателю, актёру) больше нечего взять и предъявить миру своих копий, абсолютно. Доигрались.


Некстати обнаружилось, что местечковый масштаб личности современного режиссёра несоразмерен технологическим возможностям «гипнотического жанра», не отвечает чувственным запросам обывателя и ненасытной зрительской всеядности. Параллельно с деградацией «творца» соразмерно уменьшалась в размерности и шагреневая чувственная «вселенная». На сегодня её творческий потенциал исчерпан, абсолютно. Заимствованная на чувственно-филологическую дармовщинку реальность скукожена до предела, изношена интерпретациями до семантических потёртостей и многократно переозвучена. Близки к исчерпанию комбинаторные возможности коммуникативного языка для чувственно-тождественных «буратин». На пределе динамические возможности психофизиологического восприятия телевизионно-киношной информации. В довершение всех неприятностей, мир собственных авторских фантазий оказался на редкость убог и примитивен: по образу и подобию. Самостоятельное творчество «буратин для буратин» обернулось грандиозным пшиком. На горизонте человечества поднялась заря новой эры бессмысленного существования, данного нам в непосредственных кинематографических и литературных ощущениях. В клонированное сознание чувственного обывателя, пока только на уровне рыночного «мозжечка», закрался бессознательный онтологический страх перед грядущей глобальной скукой жизни. Сказывается усталость эволюционного мозга, превращённого в сенсорный желудок. За всё надо платить, господа-товарищи. А за предательство жизни и разума, вдвойне.


Сакральная тайна «человека-гуманитария» исчерпана победой экранной «корзины чувств» над индивидуальностью и разумом. Притом, что «творцом» - оригинальной сущностью с авторской судьбой, он, как интерпретатор-иллюзионист, быть не хочет и не может. Поэтому на помойке бытия, в разлагающемся социуме, филологический «гомо-трансформер» - призрачная сущность, единая во всех лицах, чувственная слизь эпохи.


Что же из этого следует? - «Следует жить». Ощупывать реальность, как слепые - на литературно-кинематографическую ощупь, причем чужими, похотливыми руками. Раскапывать могилы истлевших чувств, перелицовывать и примерять их на себя, живого? Пережёвывать время с помощью изношенных слов и немощных к полёту мысли тел? В океане сенсорных волн плыть без руля и ветрил. Бедный Гамлет. Исполняй предначертанное. И… раз-два-три, раз-два-три, раз-два-три.


 *Это тот самый случай, когда советское книжное (киношное) поколение 70-80-х годов так и не смогло стать взрослым, превратившись в сентиментально мечтающих и инфантильно комплексующих подростков. Причём таковыми были все: и власти, и народ.